Norman Granz y el Jazz at the Philharmonic

Norman Granz (1918-2001)

En la cumbre de su carrera, Norman Granz, fue uno de los más poderosos personajes no músicos en el jazz. Siempre luchó por la música en que creía (teniendo un apasionamiento por las jam sessions completamente libres), por sus artistas (a quienes verdaderamente consideraba que estaban entre los más grandes en el mundo) y contra el racismo, forzando a muchos hoteles y reuniones concertísticas a integrarse, en los años cuarentas y cincuentas. Granz estudió en la UCLA (Universidad de California), sirvió en el ejército y luego, en 1944, empezó a impactar en el jazz. Granz supervisó el galardonado cortometraje Jammin’ the Blues (en el que destacaba Lester Young) y organizó un concierto en el Philharmonic Auditorium, en Los Ángeles, que etiquetó como Jazz at the Philharmonic.

Esto último resultó tan gran suceso que pronto Granz estuvo dispuesto a llevar las jam sessions all-stars en giras domésticas y eventualmente a lo largo y ancho del mundo. Al productor le fascinaba reunir en equipo a artistas máximos de los mundos del bop y del swing en “batallas” y aunque estos emocionantes conciertos eran frecuentemente reprochados por críticos de jazz conservadores y algo carentes de humor, las jams resultaron en un gran negocio de música reconfortante.

No conforme con la sola presentación de conciertos, Granz frecuentemente grababa las actuaciones aún cuando 10 ó 15 minutos seguidos eran en la época. demasiado largos para un disco de 78 rpm convencional de 3 minutos.

Granz fundó los sellos Clef en 1946 y Norgran en 1953, y eventualmente consolidando su música cuando fundó Verve en 1956.

La llegada del LP a comienzos de los cincuentas fue el tiempo perfecto, y Granz estuvo listo para emitir en grabaciones numerosas ejecuciones de JATP. En adición a su trabajo como cabeza de una compañía de grabaciones y promotor de conciertos, Granz administró la carrera de Ella Fitzgerald y, en 1956 masivamente, empezó con Verve como sello para destacar sus grabaciones.

Entre los muchos artistas que prosperaron en los cincuentas debido a Granz, estuvieron Oscar Peterson (a quien descubrió y manejó), Lester Young, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Art Tatum, Count Basie y Ben Webster.

Para fines de los cincuentas JATP estaba drásticamente en picada y, en 1960 Granz vendió Verve a MGM. Siguió funcionando en los sesentas mayormente como promotor de conciertos y como manejador de Ella y Oscar Peterson; pero, en 1973, regresó con fuerza al negocio de las grabaciones, fundando el muy exitoso sello Pablo.

Muchos de los artistas favoritos de Granz habían tenido en los sesentas erráticas carreras de grabaciones, incluyendo a Ella, Basie, Roy Eldridge y Dizzy Gillespie, pero el auge de Pablo resultó en sus discografías grandemente realzadas y expandidas. Granz grabó masivamente a sus artistas, incluyendo a Joe Pass, quien pronto encontró la fama, a Zoot Sims, Sarah Vaughan, Eddie "Lockjaw" Davis y especialmente a Oscar Peterson, enfatizando sus sentidos de espontaneidad en las jam sessions.

El número de las emisiones Pablo descendió durante los ochentas y, en 1987, Granz vendió el sello a Fantasy donde la mayor parte de las sesiones fueron eventualmente reemitidas en CD.

Norman Granz se retiró a Suiza, después de haber ayudado grandemente a la música que amaba. Murió en Ginebra de complicaciones de cáncer el 22 de noviembre del 2001.

Jazz at the Philharmonic

Fue el título de una serie de conciertos y grabaciones de jazz, producidos por Norman Granz. El primer concierto fue realizado en 1944, en Los Ángeles, con el concurso destacado de los músicos Illinois Jacquet, Jack McVea, J. J. Johnson, Shorty Sherock, Nat King Cole (con el seudónimo de Shorty Nadine), y Les Paul. Jacquet, en particular, causó sensación con su solo en Flying Home, que quedó establecido para la posteridad como un estándar y como pocos solos que se volvieron irrepetibles e invariables en el jazz. Los conciertos de JATP estuvieron entre las primeras actuaciones de alto perfil que presentaban bandas racialmente integradas. Granz llegó a cancelar algunos contratos antes que tener a los músicos actuando para auditorios segracionistas.

En 1944 el productor Norman Granz organizó en los Ángeles, como recaudador de fondos, un concierto etiquetado como Jazz at The Philharmonic ( JATP) En el evento, que fue grabado, actuaban destacadamente Illinois Jacquet, Jack McVea, J.J. Johnson, Shorty Sherock, y una sección rítmica compuesta de Nat King Cole y Les Paul. La actuación de Jacquet en particular, fue algo sensacional. Tras unos cuantos eventos similares, Granz, en 1946, empezó a organizar amplias giras anuales usando músicos de swing clásico y bopísticos en escenarios de jam sessions. Aunque algunos críticos se quejaban frecuentemente que alentaban la espectacularidad (el sonido salvaje del R&B se volvía popular durante esa época), resultaba un gran compromiso de reconfortante y emocionante música. Granz grabó, y posteriormente emitió, mucho se esta música en su sello Verve.

Norman Granz pagaba a sus músicos bastante bien e hizo lo máximo para combatir el racismo en cada tramo del camino.

Entre las estrellas a lo largo de los años estuvieron los tenores Flip Phillips (cuyo solo en Perdido se volvió famoso), Jacquet, Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, y Stan Getz; los trompetistas Roy Eldridge, Charlie Shavers, Dizzy Gillespie, y Harry "Sweets" Edison; los trombonistas Bill Harris y Tommy Turk; los alto saxofonistas Charlie Parker, Willie Smith, y Benny Carter; los pianistas Hank Jones y Oscar Peterson; una variedad de contrabajistas (frecuentemente Ray Brown); y los bateristas Louie Bellson, Gene Krupa, y Buddy Rich. Ella Fitzgerald empezó las giras con JATP desde muy temprano, usualmente con su propio equipo que se unía al final del espectáculo. Las giras posteriores también incluyeron actuaciones de grupos regulares tales como el trío de Oscar Peterson, el combo de Gene Krupa, el de Stuff Smith o el de Lester Young. Posteriormente a 1957, las giras anuales terminaron, aunque hubo un intento de revivir el JATP en 1967. Granz mantuvo vivo el espíritu de Jazz at the Philharmonic en sus múltiples grabaciones tipo jam session para Pablo en los setentas.

Las grabaciones realizadas en Verve Records de los primeros cinco años de JATP han sido reemitidas en un juego de 10 CD, y en forma menos completa por sellos europeos (sin licencia). Los posteriores conciertos han aparecido en CD en una forma más desorganizada.

Carlos Alberto 23/10/2008

Las Grandes Bandas - La Banda de Count Basie

"En su mejor forma, la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack."

Dickie Wells

Cuando era muchacho, contaba Ira Gitler, lo primero que aprendí de jazz en la colección de discos de mi hermano mayor, algunas de las primeras grabaciones que me causaron impresión fueron aquellas de la banda de Count Basie. En ese tiempo, mi hermano, quien también me abrió los ojos por Benny Goodman, Jimmy Lunceford, y los Al Cooper Savoy Sultans, era miembro de una organización social que realizaba trabajos caritativos para un orfanatorio afiliado. La víspera de una Navidad, creo que fue en 1938, organizaban un baile en el Manhattan Center, en el que actuaba la orquesta de Count Basie, en las turbulentas alturas de su poder. Por supuesto, yo era muy joven para comprender, pero escuché atentamente el día de Navidad cuando mi hermano me contó sobre los fabulosos músicos que había oído en toda una tarde. Los nombres de Lester Young, Herschel Evans, Jo Jones, Jimmy Rushing, y de Basie mismo, eran nombrados con exuberante afirmación.

En los días, meses y años que siguieron, puse especial atención a la banda de Basie mientras ellos se pasaban de las haras de Decca a Columbia-Okeh-Vocalion. Pronto conocí las diferencias entre Lester Young y Herschel Evans, Harry Edison y Buck Clayton, y descubrí a Dicky Wells. Pensaba que había sido la sección rítmica de Freddie Green, Walter Page, Jo Jones y Basie, la que había capturado mis inexpertos oídos desde el principio. Taxi War Dance, Louisiana, y Easy Does it, eran agregados a mi gabinete de discos junto con Every tub, Jumpin’ at the Woodside y Swingin’ the blues.

Mientras yo, como oyente, escuchaba y aprendía, de la misma forma lo hacían incontables músicos jóvenes, Algunos comenzaban ya a tocar, otros en combos amateurs en sus propias localidades, y aún otros ya activos en bandas profesionales. La tradición de Basie, quintaesencia del jazz de Kansas City, había empezado.

En los cuarentas, la influencia de la banda de Basie era evidente por todas partes. Las sorprendentes improvisaciones de Lester Young habían conducido a toda una escuela de ejecuciones en saxo tenor. Los avances armónicos y de fraseo que él (y Charlie Christian) hacían eran precursores del nuevo jazz que investigaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie. El estilo baterístico de Jo Jones, era un directo antecedente del de Kenny Clarke. Todos los músicos del movimiento bop habían aprendido de Lester Young y aún cuando sus estilos eran todo Parker-Gillespie, Lester estaba permanentemente implicado.

A mediados de diciembre de 1932, en las profundidades de la Depresión, un grupo de músicos ingresó a los estudios de la RCA Victor en Camden, Nueva Jersey, para una maratónica sesión de grabación. Eran los miembros de la orquesta de Bennie Moten, una de las bandas líderes en el Medio Oeste –y del país, en esa materia- una organización que había estado grabando para Victor desde 1929 y para otra compañía tres años antes de eso. Los hombres estaban desmoralizados, literalmente hambrientos y la larga sesión fue casi el último acto de esta particular manifestación de la banda Moten. Como lo manifestó el clarinetista y solista de alto Eddie Barefield: "No teníamos nada de dinero... teníamos que llegar a Camden para grabar y viene este muchachito Archie con un viejo y destartalado bus para llevarnos allí. Nos había conseguido un conejo y cuatro hogazas de pan y cocinamos un estofado sobre una mesa de billar. Eso impidió morirnos de hambre y luego fuimos a hacer las grabaciones.

Basie formó su banda en 1935 con un núcleo de hombres de la banda de Moten.

Walter Page era el fundamento básico en que la banda de Bennie Moten estuvo construida rítmicamente. Y los Blue Devils de Walter Page, su grupo del Medio Oeste de unos cuantos años antes, fue la fuente de su estilo y la de muchos de sus mejores hombres, empezando con Basie y Jimmie Rushing, luego "Lips" Page y terminando con Walter Page mismo.

Jo Jones estuvo con la banda de Count Basie desde su comienzo en Kansas City, habiendo salido de la banda de Benny Moten. Durante un período en 1935-36, Jo dejó a Basie pero se volvió a juntar en 1936 antes que la banda barriera el territorio de cabo a rabo desde Kansas City a Nueva York. Hasta 1948, excepto por un período en el ejército en 1944-45, Jo contribuyó con sus conductores platillos, sus sutiles címbalos de pie, astutos golpes de bombo y sobre todo un sentido de ejecución en equipo para la fuente de Basie.

Jack Washington fue otro de los hombres que llegó de la banda del difunto Moten. (Benny había muerto de una operación a las amígdalas en 1935.) Nativo de Kansas City (1912), Jack fue el anclaje de la sección de lengüetas de Basie hasta 1950, ocupando un tiempo al servicio del ejército a mediados de los cuarentas. Aunque raramente actuó como solista, sus aislados esfuerzos grabados: Doggin’ Around, Somebody Stole My Gal, Topsy, daban credibilidad a la afirmación de varios ex integrantes de la orquesta de Basie que, en muchas ocasiones, Jack “atemorizaba” a Hershel Evans y a Lester Young, los principales ejecutantes de saxo tenor de la banda.

1939 fue el año cuando, paradójicamente, la Era del Swing rugía en su clímax mientras una de las tragedias mayores del siglo veinte empezaba a desdoblarse. Rugiendo tan entusiastamente como cualquiera de las grandes bandas del período, estaba la de Count Basie que había hecho un largo camino en poco más de dos años.

Era una banda mayor que la que había dejado Kansas City en 1936. Tenía que serlo para competir en iguales términos con aquellas conducidas por Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Earl Hines, Benny Carter, Erskine Hawkins, Don Redman, Claude Hopkins, Andy Kirk y hasta su muerte, Chick Webb, para no mencionar aquellas que podía encontrar en una órbita diferente bajo los liderazgos de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Artie Shaw y Bob Crosby. En esos días las bandas "batallaban" en salones de baile a través del territorio y la instrumentación promedio era necesaria tanto ofensiva como defensivamente. De manera que ahora, la banda de Basie consistía en cuatro trompetas, tres trombones, cuatro lengüetas, cuatro ritmos y dos cantantes. Y podía auto defenderse en cualquier situación.

La instrumentación era también determinada en grado considerable por los requerimientos de los teatros de vodevil en los cuales una gran banda era el núcleo de programas que cambiaban cada semana. Un circuito de esos teatros era de vital importancia para mantener a las bandas negras empleadas regularmente. Por cuanto los teatros demandaban más que un poco de teatralidad o exhibicionismo, los arreglistas estaban constantemente comprometidos a asegurar impacto mediante material nuevo, colorido, para los futuros empleos de la banda. Así, además de los arreglos head (sin partitura) y los arreglos propiamente dichos creados con la banda, Basie incesantemente buscaba afuera música escrita especialmente por profesionales como Jimmy Mundy y Andy Gibson, cuyos estilos y experiencia les permitía escribir de una manera apropiada para la banda.

Ninguna otra banda daba énfasis a la importancia de hacer swing tan decisivamente y ninguna otra banda tenía una sección rítmica igual a la de Basie. "En su mejor forma", el trombonista Dickie Wells dijo una vez, "la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack". En 1939, con Basie al piano, Freddie Green a la guitarra, Walter Page al contrabajo y Jo jones a la batería, su supremacía era por todos reconocida. El balance entre sus cuatro miembros era único. "Trabajábamos en ello para construir una sección rítmica”, decía Jo Jones, "cada día, cada noche. Trabajábamos solos, no con la banda, en ese tiempo. No me preocupaba por lo que pasaba -uno de nosotros estaría para emparejar. Si fallaban tres, uno supliría a los tres. Nunca faltaban cuatro". De manera que cuando Jones y Page estuvieran ausentes, Basie y Green continuarían esa tradición con otros contrabajistas y bateristas. El ritmo era su negocio y como pianista de banda, Basie tenía sólo dos verdaderos rivales -Duke Ellington y Earl Hines.

Aunque Basie raramente se desviaba de su política rítmica en buenos tempos musicales, la última banda comparada con la primera era mucho más suave y pulida. A tal grado que los cambios reflejaban los tiempos, pero era también un reflejo de lo que la experiencia había enseñado a Basie. Durante los cincuentas, vio por ello, que la banda se había convertido en la estrella y que las individualidades en su interior -con la especial excepción del cantante Joe Williams- no estaban constituidas en indispensables superestrellas. No se quiere decir con esto que no actuaran en la banda que Basie reformó en 1952 excelentes músicos, pero el énfasis estaba mayormente en un ensamble de precisión, más bien que en los solistas.

En general la primera banda producía swing con más abandono y sirvía primordialmente como marco o plataforma de lanzamiento para alguno de los más grandes virtuosos del jazz de esos días, tales como Lester Young, Dickie Wells, Buck Clayton, Harry Edison, Vic Dickenson y Buddy Tate. Esto fue siempre lo que Chris Sheridan llamó la "Banda del Antiguo Testamento" en su monumental Count Basie: a Bio-Discography (Greenwood Press, Westport, Ct.), la banda de 1952 en adelante representa El Nuevo Testamento. La división entre las dos nunca fue, por supuesto, tan marcada como aquella de la Biblia, pero la analogía de Sheridan establece un punto de partida. La banda del Antiguo Testamento vivió para los ruidosos salones de baile y para los excitados auditorios en los teatros negros de vodevil y en los humosos clubes nocturnos, con su ritmo compulsivo y sus brillantes solistas. La banda del Nuevo Testamento, por otro lado, se volvió más y más acostumbrada a tocar jazz en festivales y en auditorios de universidades y salas de concierto ante sentados oyentes que experimentaban relativamente poca distracción en saborear los inmaculados ensambles de la banda. Algo del salvaje espíritu de Kansas City había inevitablemente desaparecido.

Carlos Alberto 13/10/2008

El Rasgueo Terapéutico de un Jazzman

El Poder Curativo de las Artes

Un creciente número de hospitales ofrecen terapias alternativas, tales como las terapias musicales y artísticas para sus pacientes. El porcentaje de hospitales norteamericanos que ofrecen tales terapias ha crecido desde un 26% en el 2005, hasta un 31% en el 2007.

Ángela Haupt

La intuición del artista de jazz Stanley Jordán de que la música podría ser una fuerza curativa se remonta a sus años de adolescencia. Como cuenta, estaba enfermo con influenza y pasó un día entero rodeado por canciones – y se recobró casi instantáneamente.

Jordán, ahora de 49 años, está llevando sus talentos musicales más allá del entretenimiento, al dominio curativo.

“En cinco a diez años, la ‘terapia musical’ va a convertirse en un término doméstico,” manifestó en una reciente entrevista telefónica desde el hotel Sheraton Moriah, en Tel Aviv, donde permanece durante una gira de conciertos por Israel. “Digo que por ser tan holística y versátil. Se dirige a todas las partes del cuerpo en alguna forma u otra.”

En abril, Jordán lanzó State of Nature, un álbum que ilustra la relación entre la gente y la naturaleza.

Manifiesta que ha pasado tiempo vacacionando y conectándose con la Tierra, lo que lo condujo a dos interrogantes: ¿Cómo podemos, a sabiendas, destruir el medio que nos rodea y sin embargo no cambiar nuestra conducta?

“Uso la música para dar respuesta a esas interrogantes y expresar la interioridad que encuentro,” dice Jordán, “Es juna filosofía aplicada. y espero que cuando la gente escuche estos temas decidirán volverse más comprometidos.”

La música es una fuerza curativa cuadridimensional, dice: trabaja física, mental, emocional y espiritualmente.

Como ejemplo señala a Relaxing Music for Difficult Situations I, un disco que lanzó en el 2003. “Escribí aquello porque tuve una cita con el dentista y quería algo relajante,” expresa. “Pero resultó ser una música demasiado melancólica. Creo que significó que estaba decepcionado de mí mismo, porque no había estado tomando suficiente cuidado de mi salud.”

Jordán irrumpió en la escena jazzística en 1985 con Magic Touch, que vendió más de 400.000 copias en todo el mundo. Ha lanzado desde entonces, más de 10 álbumes y ha sido nominado tres veces para el Grammy.

La terapia musical describe el uso clínico de intervenciones musicales, dice Barbara Else de la American Music Therapy Association. Los métodos populares incluyen la ejecución de instrumentos, el canto, la escritura de temas y la discusión lírica.

Entre aquellos que pueden beneficiarse están las personas con discapacidades de desarrollo mental y de aprendizaje, enfermedades de largo término, problema de abusos de sustancias o daños cerebrales. También: las mujeres trabajadoras.

Jordán está completando un programa de graduado en terapia musical en la Universidad Estatal de Arizona. Allí explora la manera cómo la música puede elevar la autoestima personal y las relaciones sociales.

“Jordan es brillante,” dice Bárbara Crowe, directora del programa de terapia musical de la Universidad “Es un lector fabuloso y feroz... Ha ido tras su propia búsqueda, introduciéndose realmente en la literatura y educándose por sí mismo.”

Jordán actúa regularmente en hospitales y hospicios.

“Lo veo como dones compartidos,” dice. “Una mujer comenzará diciéndonos cuándo escuchó esa canción antes, o estará meciéndose hacia adelante y atrás, recordando la forma en que danzaba. Se ve a la gente venir a la vida en formas en que no lo habían hecho en mucho tiempo.”

Carlos Alberto 08/10/2008

Las Grandes Bandas - Don Redman y los McKinney´s Cotton Pickers

“Don Redman fue una persona realmente grande, un muchacho a quien todos querían. Tocó en una de mis primeras sesiones de grabación, cuando estábamos en el Kentucky Club, con seis elementos y la cita requería diez. Después lo admiré a distancia cuando estuvo con los McKinney’s Cotton Pickers. Fue un gran escritor de partituras y arreglista, un precursor cuyas ideas han sido copiadas y han reaparecido en varios conjuntos al pie de la letra. Cuando reunió su propia banda fue un competidor, nuestro porque era tan esforzado, y no aprecié el hecho del todo ni aprecié su arreglo de Chant of the Weed que hizo para nosotros, tampoco, pero más de veinte años después le pedí hacer el arreglo para grabarlo. Lo tocábamos de tiempo en tiempo ¡Y todavía suena tan bien!”

Duke Ellington

"Los Cotton Pickers no era una banda de solistas, sino una unidad. Intentaba conseguir un sonido y un estilo un poco diferente a las otras bandas."

Don Redman a Frank Driggs (Jazz Rewiew 1959)

Considerada por los historiadores del jazz como una de las mejores orquestas de la época inmediatamente anterior a la era del Swing, la banda de los McKinney’s Cotton Pickers, disuelta en 1935, representó, sin duda, un hito en el desarrollo de la técnica orquestal en el espacio del estilo jazzístico.

William McKinney fue un baterista que hacia 1923 se había retirado como músico en pro de la conducción y administración de grandes bandas. Para 1926 su equipo era conocido como los McKinney Cotton Pickers y al año siguiente dieron el golpe mayor contratando al arreglista, saxofonista alto y vocalista Don Redman, de la orquesta de Fletcher Henderson.

Como director musical de la banda, Redman reunió un equipo que competía exitosamente con Fletcher Henderson y con el en ese entonces, prometedor Duke Ellington. La plantilla de músicos por el tiempo en que comenzaron a grabar en 1928 incluía a Langston Curl, Claude Jones, George Thomas y Dave Wilborn, pero fueron los avanzados arreglos, los ensambles compactos y la alta musicalidad de la orquesta como un todo, lo que fue más impresionante. Hubo pocas sesiones especiales de all stars con músicos tales como Joe Smith, Sidney DeParis, Coleman Hawkins, Fats Waller, y Lonnie Johnson, haciendo apariciones, y James P. Johnson sentado al piano para una cita. Entre las más recordadas grabaciones, sobre todas, estaban Four or Five Times, It's Tight like That, It's a Precious Little Thing Called Love y cuatro futuros clásicos del jazz que Redman introdujo: Gee Baby Ain't I Good to You, Baby Won't You Please Come Home, I Want a Little Girl y Cherry. Chant of the Weed, el tema de Redman, es una de sus obras maestras.

Hubo un golpe mayor en 1931 cuando Don Redman dejó la banda. Benny Carter asumió los Cotton Pickers como director musical, pero a despecho de la presencia de tan excelentes músicos como Doc Cheatham, Hilton Jefferson y los posteriores Quentin Jackson, Rex Stewart y Prince Robinson, sólo habría una sesión de grabación final. La Depresión eventualmente hizo lo suyo y la banda tras múltiples cambios de personal, quebró en 1934. McKinney organizó versiones posteriores de .los Cotton Pickers, pero que no lograron mayor éxito.

Don Redman fue corto en estatura pero alto en talento. Acostumbraba cantar una canción llamada Tall Man, que los músicos que trabajaron con él recordaban con deleite. El significado general de la humorística letra hacía mención a que la altura no hacía diferencias para los logros y esto lo probó musicalmente una y otra vez.

Nacido en Piedmont, Virginia Occidental, en 1900, Redman era un niño prodigio que tocaba toda clase de instrumentos. Estudió música en el Storer College en Harpers Ferry, y tras algunos años con la banda Billy Paige's Pittsburgh, llegó a Nueva York como un músico excepcionalmente de buena escuela, tocando saxofón alto, clarinete y ya experimentado en arreglos. Su asociación con Fletcher Henderson empezó casi inmediatamente y fue durante los contratos de Henderson en el Club Alabam y el Roseland Ballroom en 1923-24, que Redman estableció los fundamentos del arte de escribir partituras para las grandes bandas de jazz. Mientras el personal de las bandas aumentaba a cuatro bronces, tres lengüetas y ritmo, igualmente crecía el talento y la imaginación de Redman grandemente estimulado por la presencia, durante un año, de Louis Armstrong en la banda. Redman reconstruyó uno de los números que Armstrong había traído de la banda de King Oliver y cuando Dippermouth Blues se convirtió en Sugarfoot Stomp, las premoniciones de la Era del Swing estaban allí para ser leídas por cualquiera que pudiera hacerlo.

La habilidad de Redman fue rápidamente reconocida. Paul Whiteman le comisionó veinte arreglos y tras tres años con Henderson, fue inducido a asumir el liderazgo de los McKinney's Cotton Pickers, en Detroit, en el Graystone Ballroom de Jean Goldkette. En corto tiempo había convertido a los Cotton Pickers en una de las más populares bandas en el país, aunque no estaba bendecida con los solistas del calibre de la de Henderson. Tenía una trompeta menos que antes para trabajar, pero su partitura para cuatro saxos daba a la banda una nueva y emocionante cualidad.

En 1931 le llegó la oportunidad de llevar su propia banda al Connie's Inn, en Nueva York y desde entonces, hasta 1940, condujo bandas bajo su propio nombre. Fue en el Connie's Inn que introdujo por primera vez la sección de tres trombones, que iría mas tarde a convertirse en un patrimonio de las grandes bandas. La clase de líder que fue Redman durante este período, ha sido muy bien explicada por Harold "Shorty" Baker, el trompetista de quien Redman se refirió como "uno de mis mejores hombres"

"Cuando me uní a Redman," contaba Baker, "era casi como ir a la escuela. Con alguien como él que se sentara a explicar las cosas, automáticamente se aprendía. En su banda se tenía que asimilar porque había cosas nunca vistas antes. Se trabajaba pasajes complicados, pero después que Don había terminando de explicarlos se les podía tocar cuando los veía nuevamente. La forma en que pormenorizaba las cosas, justamente las que se debían recordar. Esa era la clase de maestro que fue Redman y fue una gran influencia en mis ideas musicales."

Quentin Jackson, un trombonista que trabajó con Redman por varios años y posteriormente con otros famosos líderes, contó a Valerie Wilmer en 1962 en Jazz Monthly: "Creo que fue el hombre más grande que he conocido; desde el punto de vista de un músico, por ser el músico de músicos, desde el punto de vista humanitario y por ser un caballero - él es todo eso. Tenía una cosa que acostumbraba decir, en la cual siempre creo: " ’No hay nada nuevo en música, sólo es tocada y sentida diferentemente’."

Aunque ocasionalmente dirigió bandas, tras 1940, Redman trabajó principalmente como arreglista libre, escribiendo para Count Basie, Paul Whiteman, Cootie Williams y Jimmy Dorsey, entre otros. A partir de 1951 hasta su extemporánea muerte en 1964, fue arreglista y director musical para Pearl Bailey y para su esposo Louis Bellson. Como todos aquellos que lo conocieron, Bellson recordaba las maravillosas cualidades como hombre y como músico de su amigo.

"Don Redman fue una gran fuerza en la música. No solamente fue un iniciador y el primero en muchas formas, sino un gran humanitario. Su habilidad musical es demasiado grande de clasificar y espero que mucha gente en todo el mundo tenga una oportunidad de escuchar la música de Don Redman por su notable calidez y talento. Me siento honrado y bendecido por haber conocido a tan gran hombre."

Entre fines de los veintes y comienzos de los cuarentas, los implementos y métodos que Don Redman y Fletcher Henderson originaron, fueron grandemente responsables de llevar al jazz a un nuevo pico de popularidad.

Carlos Alberto 05/10/2008