Cuestión de Ropaje

“En esos días, yo mismo pensaba que moriría, a menos que tuviera un sombrero con el emblema marcado “Stetson”. Y no descansaría hasta conseguir para mí un sombrero Stetson y un par de zapatos Edwin Clapp.”

Jelly Roll Morton

Además de ser un objeto de arte antiguo e interesante, de intensa lealtad hacia las marcas de fábrica, este fragmento recuerda un pasaje de St. James Infirmary:

When I die, I want you to dress me in straight-laced shoes
Box-back coat and a Stetson hat
Put a twenty-dollar gold piece on my watch chain,
So the boys will know that I died standin' pat.

(Cuando muera, quiero que me pongas unos zapatos de lazos

Un abrigo box-back y un sombrero Stetson

Ponme una pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj,

Así los muchachos sabrán que morí preparado y conocido.)

Las letra como se anota arriba es la forma en que Louis Armstrong la cantó a finales de 1928. Dos de las variaciones líricas en “Esos Gambler´s Blues” (otro nombre del mismo tema) en el libro de Carl Sandburg, American Songbag, tienen pasajes similares, pero, mientras ambas mencionan el abrigo box-back y la pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj, ningúno especifica un sombrero Stetson. Casualmente, la fecha se remonta a 1865 y éstos son todavía alcanzables hoy.

Al parecer Louis Armstrong menciona ”Stetsons” en su autobiografía Satchmo: My Life In New Orleans.

La investigación del tema Stagolee, cuya versión reconocida como original proviene de la interpretación de Mississippi John Hurt;

"What I care about you little babies, your darlin' lovin' wife?
You done stole my Stetson hat, I'm bound to take your life"
That bad man, cruel Stack O' Lee

“¿Por qué debo preocuparme por tus pequeños, o por tu querida esposa?

Tú robaste mi sombrero Stetson, y debo tomar tu vida”

Ese mal hombre, el cruel Stack O’ Lee

Ciertamente menciona el Stetson, (específicamente un Stetson blanco-leche, al menos en algunas versiones). En efecto el libro clásico de Cecil Brown Stagolee Shot Billy, “Stagolee” fue por una disputa por un Stetson: “Stack Lee” Shelton mató a Billy Lyons por tomar y rehusar devolverle su sombrero Stetson, y lo arrebató de las manos del moribundo. Este incidente de 1865 dio pie a la canción que no solamente trepó a la cumbre de las listas de éxitos por medio de Lloyd Price, nativo de Nueva Orleans a finales de los cincuentas, sino que sobrevive más de cien años después.

En todo caso, cuando Fess Williams grabó Gambler’s Blues, tenía a su personaje requiriendo para su funeral “en un abrigo box-back y un sombrero high-roller”, más la pieza de oro de veinte dólares. El personaje de Mattie Hite requería “Un abrigo box-back y sombrero”, en su versión de 1930. Cuando Irving Mills (Joe Primrose) la cantó en 1930, su versión dejó afuera todos los detalles de los requerimientos funerarios, lo mismo fue cuando Charlie Teagarden la cantó ese año como parte de los Irving Mills and his Hotsy Totsy Gang. Igualmente fue para Jimmie Rogers.

Jim Hause, en un interesante ensayo, afirma:

La disputa sobre el Stetson puede ser la verdadera clave para comprender cómo (la versión de Lloyd Price de) Stagger Lee fue interpretada por los afroamericanos. Este sombrero fue muy popular entre los negros durante la primera mitad del siglo veinte. Louis Armstrong nota esto en su libro Satchmo: My Life In New Orleans, en el cual explica que muchos negros demandaban Stetsons y frecuentemente los compraban a plazos. La razón de que estos sombreros fueran tan populares es que tenían un especial significado. En su disertación académica Stagolee: From Shack Bully to Culture Hero,” el profesor Cecil Brown, la autoridad mundial más famosa sobre la leyenda de Stagger Lee, señala que el sombrero de Stagger Lee “representa su masculinidad.” Brown relata que los hombres llevaban Stetsons como símbolos de “la nuevamente ganada masculinidad negra” en el tiempo de la ocurrencia del asesinato sobre el cual se basa grandemente la leyenda.

El asesinato tuvo lugar en 1865, lo que significa que muchos de los hombres que llevaban Stetsons eran esclavos o hijos de esclavos. Por eso, en representación de la masculinidad de los afroamericanos, los Stetsons fueron eventualmente un símbolo de libertad. La masculinidad del hombre negro está atada a su libertad y a su esfuerzo por la libertad.

The St. Louis Globe Democrat, 1895

“William Lyons 25, un trabajador de dique, fue herido en el abdomen a eso de las diez en el salón de Bill Curtis, entre las calle Eleventh y Morgan, por Lee Sheldon, un cochero. Lyon y Sheldon eran amigos y se hallaban conversando. Ambos al parecer, habían estado bebiendo sintiéndose exacerbados. La discusión se dirigió a la política empezándose un tema, la conclusión del cual fue que Lyon arrebató el sombrero de la cabeza de Sheldon. Este último, indignado, reclamó su devolución. Lyon rehusó y Sheldon extrajo su revólver disparando a Lyons en el abdomen. Cuando su víctima cayó al piso, Sheldon tomó su sombrero de las manos del herido y fríamente se alejó caminando. Seguidamente fue arrestado y encerrado en la estación de Chesnut Street. Lyons fue llevado al dispensario donde sus heridas se consideraron gravemente serias. Lee Sheldon es conocido también como ‘Stag’ Lee”

Desenlace

Billy Lyons murió de sus heridas y Stag Lee fue encausado por el asesinato. El primer juicio terminó en una condena a la horca, en medio una controversia política de magnitud. Fue condenado en el segundo juicio, cumplió pena por un tiempo y murió a los diecinueve años.

La Canción

Este incidente de la vida real se convirtió poco después en leyenda en el sur de los Estados Unidos y se trasladó a una canción, fue río abajo a Nueva Orleáns, donde el nombre del asesino se diversificó : Stagolee, Stag-O-Lee, Stackolee o Stack-A-Lee. El último fue usado en un top ten hit de R&B en los cincuentas ejecutado en dos partes por un cantante de Nueva Orleans, en el estilo del Professor Longhair. Nacido Leon T. Gross, fue conocido profesionalmente como Archibald (y algunas veces como Archie Boy). Su recuento musical de la historia podría haber sido el fin para el viejo Stag en las listas de éxitos si no hubiera sido por la guerra de Corea.

Lloyd Price natural de Crescent City, tuvo un auspicioso comienzo en las listas de R&B, justo dos años después de Archibald. Price registró seis hits top ten en un año, de 1952 a 1953, pero su éxito fue cortado cuando fue enrolado por el ejército norteamericano y enviado a Corea. Lloyd no desperdició el tiempo, formando una banda militar, efectuando giras entre las bases coreanas y japonesas hasta su licenciamiento en 1956. Parte de su acto escénico comprendía la historia de Lee y Billy, como Lloyd recordaba: “Había cientos de letras de la vieja canción, pero no había historia. Mientras entretenía a las tropas monté un pequeño acto basado en ella, teniendo soldados actuando mientras yo cantaba”.

Cuando regresó a la vida civil, Lloyd se restableció en Washington, D.C., donde se unió a un antiguo compañero llamado Harold Logan para formar KRC Records, como vehículo para relanzar su carrera de grabaciones. Su tema Just Because, lo puso de inmediato de regreso en los top ten de R&B, y crossed over al pop cuando la grabación fue reemitida en ABC-Paramount (como parte de la fusión con KRC). A estas alturas, Lloyd se convirtió en un artista de grabaciones de ABC, regresando a sus raíces en Nueva Orleáns con una re-escritura de su vieja parodia del ejército, esta vez nombrada Stagger Lee. En Corea, Lloyd nunca pensó que esta pequeña pieza dramática pudiera ser un éxito de grabación, pero pronto se volvió una sensación, a tal punto que vendió 200.000 copias en un día y rápidamente se disparó al número 1 en las listas de éxitos populares. Pero Dick Clark, el productor de TV, no estaba feliz de esto. Aunque Lloyd había aparecido en su programa America Bandstand y aún en el espectáculo nocturno Clark’s Saturday con la versión original, Dick decidió terminar con la violencia. Los tiroteos y la sangre eran demasiado para su audiencia televisiva adolescente. Lloyd no tuvo elección – tuvo que regresar a los estudios y grabar una versión limpia, íntegramente nueva de la historia con – créase o no- ¡un final feliz! Stagger Lee y Billy verdaderamente se reconciliaron y nuevamente se volvieron amigos; demasiado malo para Billy Lyons quien verdaderamente no tuvo esa suerte.

En cuanto a lo que significa exactamente un abrigo box-back… averígüenlo Uds.

Carlos Alberto, 21/12/2008

Jack Bradley, amigo íntimo de Satchmo es un connotado fotógrafo y escritor, el más famoso coleccionista del material de Armstrong. Desde 1951, Jack ha documentado las carreras de diferentes artistas mayores del jazz, especialmente aquella de Louis Armstrong, y ha manejado a grandes del jazz como Erroll Gardner y Bobby Hackett.


Coleccionista comparte recuerdos de una Leyenda del Jazz

Niko Koppel - New York Times, setiembre 2008.


Harwich, Massachusetts – Jack Bradley tenía solamente quince años cuando oyó por primera vez a Louis Armstrong en un disco de 78 rpm en la sala de su familia, una vulgar introducción a un hombre que terminaría teniendo una profunda influencia en la vida del señor Bradley.

”Nunca antes oí nada como esto”, dijo el Sr. Bradley, quien tiene ahora 74 años y vive en su pueblo de Cape Cod, al lado del mar.

Bradley conoció a Armstrong a comienzos de los cincuentas, tras una emocionante actuación de éste en el American Legion Hall, cerca de Hyannis. Recuerda acercándose a la leyenda del Jazz en su camarín y recibiendo una fotografía autografiada y un paquete de Kriss suizo, una hierba laxante que Armstrong legitimaba. “Mi vida nunca fue igual. Mi vida se convirtió en Louis,” dijo.

A partir de ese breve encuentro floreció una íntima relación que convirtió a Bradley en uno de los más famosos coleccionistas de los recuerdos de Armstrong. Jack Bradley amasó miles de imágenes de Armstrong dentro y fuera del escenario, grabaciones raras, chaquetas deportivas, pantuflas y aún un balaustre del Colored Waif’s Home for Boys, en Nueva Orleáns, donde Armstrong fue recluido cuando adolescente.

“Uno no se puede involucrar en el mundo de Louis Armstrong sin encontrarse con el nombre de Jack Bradley,” dijo Michael Cogswell, el director de la Casa-Museo y Archivos de Louis Armstrong, en Queens College.

Este instituto dirige el museo en la casa de Armstrong en Corona, Queens, donde éste vivió por cerca de treinta años. La escuela compró la colección por US$ 500.000, en el 2005, y desde entonces, un tesoro de materiales han sido trasladados desde el hogar del Sr. Bradley al instituto.

Mr. Cogswell recogió este mes otro embarque de Bradley, que incluía el correo y correspondencia de Armstrong y emisiones raras de tempranas revistas de jazz.

Cuando Mr. Bradley nació en 1934 en Cotuit, Massachusetts, Armstrong era ya un músico de jazz ampliamente reconocido. El mayor de cinco hermanos, Bradley fue criado por su madre, una peluquera, y sus abuelos. En 1958, se trasladó a Nueva York, donde encontró trabajo como manejador de carga en el puerto, mientras se sumergía en el floreciente escenario del jazz de la ciudad.

Mientras asistía a los ensayos y espectáculos de jazz en el Metropole, un club nocturno en Midtown, y al Central Plaza, un salón de baile del centro, Bradley reunió una extensa colección de grabaciones que intercambiaba con otros entusiastas. También escribía y tomaba fotografías para publicaciones como Coda, Down Beat y Jazz Journal, tanto para sellos jazzísticos y para promociones artísticas. “Pensaba que esos momentos mágicos deberían ser capturados, “dijo.

Se hizo amigo de músicos como Buddy Tate, Bobby Hackett, Jo Jones y Buster Bailey. Bradley se citaba también con una mujer que manejaba el correo de los admiradores de Armstrong y quien lo llevaba tras el escenario para hablar con los músicos después de las actuaciones.

“Le tenía un gran respeto,” dijo Bradley, recordando que Armstrong frecuentemente se refería a él afectuosamente como Daddy o Pops. “Era tan real y pegado a la tierra, que podía hablar de la misma forma a reyes y reinas, como al muchacho en las calles de Harlem.” Ambos se reunían frecuentemente por horas en la modesta casa de Armstrong en 107 Street de Corona, donde vivía con su esposa Lucille desde comienzos de 1943, cerca de otros titanes del jazz incluyendo a Ella Fitzgerald, Count Basie, Billie Holiday, Lena Horne y Dizzy Gillespie.

Con su cámara Voigtländer Prominent, Bradley capturó inocentes momentos de Armstrong en casa, en el escenario y en sesiones de grabación. Una de sus fotografías se convirtió en la foto de cubierta del álbum What a Wonderful World.

Bradley archivó toda cosa de Armstrong que pudiera guardar –cartas descartadas, anteojos, pañuelos, y aún ropa que no se ajustaba apropiadamente tras su pérdida de peso. Además, pagaba al valet de Armstrong y al cuidador de su casa por productos y cosas efímeras que los músicos le daban. “Era importante preservar todo lo que hablaba y hacía,” decia Bradley. “Era un genio del siglo veinte.”

Tras la muerte de Armstrong en 1971 a la edad de 69, Bradley viajó por el país peinando a lo largo y ancho tiendas de discos y de antigüedades en búsqueda de otros recuerdos de Armstrong y del jazz, los cuales llenaron su casa en Hell’s Kitchen. En 1972, abrió un museo del jazz en Midtown, que cerró tres años más tarde, y pronto después se mudó a Cape Cod.

Explicando por qué vendió su colección, Mr. Bradley dijo, “Quería tenerla rápidamente accesible al público e investigadores.” La universidad de Yale, el Smithsoniano y particulares habían también expresado interés en la colección, parte de la cual está en exhibición en la Casa-Museo de Louis Armstrong, aunque la mayor parte del material está siendo todavía catalogado y no estará a la vista hasta que un centro de visitantes programado para completarla esté listo en el 2010.

En medio de las miles de grabaciones y publicaciones de jazz meticulosamente organizadas sobre repisas, Bradley miraba fijamente a un desmenuzado telegrama Western Union y a otro correo de un fan, de bordes gastados, dirigido a Pops y Satchmo, que llevaba por el museo. Una carta marcada “privado” en cursiva, era de una aficionada llamada Annetta. Se leía, “Nunca podría en un millón de años, explicar lo que tengo en mi corazón, justamente lo que significas para mí.”

Por un momento Bradley pareció resistente a separarse de la carta, preocupado de ceder otro tesoro lleno de recuerdos. “Ha sido verdaderamente traumático,” dijo. “Sólo siento que mi mente no sea tan cronológica como mi colección.”



Carlos Alberto 11/12/2008

Las Grandes Bandas –

Andy Kirk


Andrew Dewey Kirk, nacido en 1898, nunca fue un músico mayor, o una gran personalidad del jazz, ya considerado como solista o arreglista, no obstante, fue un líder de gran banda enormemente exitoso entre los años treintas a cuarentas.

Kirk estudió música con Wilberforce Whiteman, padre del director de banda Paul Whiteman. Comenzó en 1918 tocando saxo tenor pero pronto pasó al saxofón barítono y tuba, en Denver, con la banda de George Morrison, mientras trabajaba en el día como cartero. En 1926, Kirk se trasladó a Chicago. Imposibilitado de encontrar trabajo fijo, se junto a T Holder and the Dark Clouds of Joy, en Dallas, Texas, una de las bandas territoriales líderes.

La nuevamente formada banda de Holder tocó en las Ozarks, en una ruda gira en las afueras de Dallas. En 1927 la banda se relocalizó en Oklahoma, donde alternaron entre salones de baile en Tulsa y la ciudad de Oklahoma.

En 1928, en época de Navidad, Kirk tomó el liderazgo de la banda de Holder, en circunstancias que éste desaparecía con la paga de la banda que fue rebautizada como Andy Kirk's Twelve Clouds of Joy, disgustado por las implicancias raciales del nombre “dark”, estableciéndose en el ballroom Pla-Mor, en la unión de las calles 32 y Main, en Kansas City.

En diciembre de 1929, la banda de Kirk audicionó para el sello Brunswick. Cuando el pianista de la banda falló en la presentación, Mary Lou Williams se acomodó en el banco del piano. La banda ganó la audición, pero carecía de suficiente material original para llevar la sesión. Kirk reclutó a Mary Lou Williams, en ese entonces esposa del saxofonista John Williams, para que armara nuevos temas para la sesión. Su composición Mess-A-Stomp, excedió la extensión de la banda. Aunque Williams realizó las mayores contribuciones a la sesión, los miembros de la banda seguían negándole un sitio. Mary Lou, una dotada y poderosa pianista, aspiraba a juntarse al grupo, pero los músicos no querían a una mujer que frustrara, sus esperanzas

Durante 1929 a 1930, La banda de Kirk grabó algunas excelentes ejecuciones hot para Brunswick Records con músicos de la talla de la misma pianista-arreglista Mary Lou Williams, el violinista Claude Williams y el trompetista Edger “Puddinghead” Battle.

A comienzos de 1930, los Clouds of Joy reemplazaron a Fletcher Henderson, a lleno completo, en el Roseland Ballroom de Nueva York. La banda permaneció en el este, realizando giras en Nueva York y New England. Mary Lou Williams se juntó ya a la banda como miembro regular durante un contrato en Filadelfia.

Tras que Blanche Calloway, la hermana de Cab, intentara tomar el liderazgo de la banda, los Clouds of Joy, regresaron a Kansas City. Con la Gran Depresión cerrando salones de baile y teatros a lo largo y ancho del territorio, los Clouds of Joy permanecieron firmes en Kansas City
Sorprendentemente la orquesta de Kirk estuvo enteramente apartada de grabaciones durante 1931 a 1935, pero, en 1936 cuando se relocalizó en Nueva York, tuvo de inmediato un éxito popular con Until the Real Thing Comes Along, donde destacaba la voz del cantante Pha Terrel. En años posteriores los mejores solistas como el saxofonista Dick Wilson, el vanguardista guitarrista eléctrico Floyd Smith, Don Byas, Harold “Shorty” Baker, Howard McGhee, en 1942-43, Jimmy Forrest, y aún Fats Navarro, y brevemente Charlie Parker, estarían entre los acompañantes de Kirk. Sin embargo, el músico más importante de la banda fue Mary Lou Williams igualmente como solista que como arreglista. Mary Lou Williams fue la autora de la más famosa pieza de jazz swing de todos los tiempos, Roll ‘em, que grabó la orquesta de Benny Goodman en 1938.

La banda era más pequeña que la mayoría de las bandas swing de esos tiempos, lo cual tenía ventajas y desventajas. La desventaja era que la pérdida de individualidades podía ser más dañina. En 1941, el saxofonista Dick Wilson murió y al año siguiente Mary Lou Williams empezó una carrera independiente. La banda, tras eso, era exitosa todavía, mientras el cantante popular fuera disfrutado por las masas. Pero, en 1948, Andy Kirk quebró la banda que había grabado mayormente para Decca y en años posteriores dirigió un hotel y sirvió como empleado en la Unión de Músicos.

Una solitaria cita “reunión” en 1956 destacó las partituras clásicas, pero con casi ninguno de los miembros originales.

Andrew Kirk murió en diciembre de 1992 en Nueva York


Carlos Alberto 02/12/2008

Personajes anecdóticos del blues clásico

Louise Johnson (se desconoce las fechas de nacimiento y defunción) Louise Johnson viajó con Charley Patton, Son House y William Brown desde el Delta del Mississippi a Grafton, Wisconsin, para participar en una famosa sesión de grabación de blues rurales para Paramount Records que se llevó a cabo el 28 de Mayo de 1930. Ese día Johnson “cortó” sus únicas pistas conocidas, cuatro piezas de piano blues estilo barrelhouse que incluían el enérgico y desvergonzado tema On The Wall.

Clarence Lofton reclamó ser el pianista en esas pistas, mientras Son House, quien contribuyó con el parlamento en las grabaciones de Johnson, ha sostenido que ésta se acompañó a sí misma en el piano en los cuatro temas, y parece igualmente que lo hizo en realidad. Adicionalmente, entre fragmentos de entretenidas obras blusísticas, se dice que Johnson empezó la jornada a Grafton siendo la compañera sentimental de Patton, solamente para regresar a Mississippi como la compañera de House. Fueron una serie de situaciones que Patton las convirtió en blues con el tema Joe Kirby Blues –Johnson vivía en ese tiempo en la plantación Joe Kirby, al norte de Robinsonville, Misissippi. Johnson era una cantante ardorosa y sensual y una eficiente pianista y hubiera sido deseable que pudiera haber grabado más que esos cuatro temas, pero sus ejecuciones de ese día en Wisconsin aportan por lo menos un destello de su estilo.

Hambone Willie Newbern (1899-1947) Se conoce poco de este cantante de blues, solamente una media docena de lados comprenden la suma de su legado grabado, pero entre esos seis está la primerísima ejecución del inmortal clásico del Delta, Roll and Tumble Blues. Se dice que nació en 1899, empezando a hacerse un nombre en los alrededores de Brownsville, Tennessee, donde tocó para bailes campestres y reuniones sociales en compañía de Yank Rachell. Posteriormente en el circuito *medicine show del Mississippi apadrinó a Sleepy John Estes –por quien se sabe la mayor parte de la información conocida de Newbern.

Estando en Atlanta en 1929, Newbern cortó su solitaria sesión. Además de Roll and Tumble, que se convirtió en un clásico frecuentemente recurrido, Newbern grabó temas como She could toodle-oo y Hambone Willie´s dreamy-eyed woman´s blues, que sugería un anticuada influencia de rag.

Según los reportes un hombre extremadamente de mal talante, la conducta de Newbern lo llevó eventualmente a prisión, donde se dice que una golpiza brutal terminó con su vida aproximadamente en 1947.

Bo Carter (Armenter "Bo" Chatmon) (1893-1964) Tenía una capacidad no superada para crear en sus temas metáforas sexuales, especializándose en tal vulgar imaginería como Banana In Your Fruit Basket (Banana en tu frutero) Pin In Your Cushion (Alfiler en tu almohada) y Your Biscuits Are Big Enough for Me (Tus galletas son demasiadas grandes para mí).

Bo Carter fue uno de los bluesman más populares de los treinta, grabando suficiente material para variadas reemisiones de álbumes, aunque tres de estos no habrían sido emitidos por Yazoo; siendo un guitarrista de punteo bastante original, empleando diferentes claves y afinaciones en sus grabaciones, la mayor parte de las cuales fueron ejecuciones sólo vocales y de guitarra. La facilidad de Carter se extendía más allá del negocio pernicioso al más serio de los temas de blues y fue también el primero en grabar el clásico Corrine, Corrine, en 1928. Bo y sus hermanos Lonnie y Sam Chatmon grabaron también como miembros de los Mississippi Sheiks, junto al cantante-guitarrista Walter Vinson.

* Espectáculo ambulante popular, especialmente en el siglo XIX, que ofrecía entretenimiento variado, entre actos del cual, se vendían medicinas.

Carlos Alberto 20/11/2008

Las Grandes Bandas – Las Bandas Territoriales

Las Territory Bands, eran bandas para bailes que florecieron entre 1920 y 1960, que interconectaban regiones específicas de los Estados Unidos.

A comienzos de los años veintes, las bandas tenían típicamente entre 8 y 12 músicos. Estas bandas tocaban para actuaciones de una sola noche 6 ó 7 noches a la semana en compromisos como en salones de bailes para veteranos de guerra, en alojamientos de la Orden Filantrópica Elks, en Clubes de Leones, en salones de hoteles y similares.

Diversos historiadores dan abundante crédito a las bandas territoriales por popularizar las salas de baile modernas que empezaron durante la Primera Guerra Mundial bajo la influencia de Vernon e Irene Castle.

Las bandas territoriales ayudaron a diseminar el swing, llevándolo a los molinos de jengibre y a los salones de baile ignorados por los agentes de contrataciones en favor de genuinas estrellas de la grabación como Duke Ellington y Louis Armstrong. Aún si los predominantes del jazz empalidecían por la comparación estas fueron la inclusión de cuarenta bandas cumbre en sus días, apoyándose frecuentemente en arreglos exitosos existentes de otros ensambles. Pero muchas desarrollaron repertorios originales y sonidos característicos y ninguna más estudiada que los Blue Devils de Walter Page, el equipo basado en la ciudad de Oklahoma al que Count Basie se juntó en 1926.


Bandas Blancas y Negras


Hubo bandas blancas y bandas negras, pero ninguna estaba integrada. Existían también algunas cuantas bandas íntegramente femeninas. El músico, compositor y académico Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of jazz, 1930-1945 (The History of Jazz, Vol. 2) que, “las bandas territoriales, por definición eran negras. Hubo, por supuesto, incontables bandas blancas entre los “territorios” pero tendían a tener trabajos más lucrativos y permanentes y por eso no requerían viajar tanto como las bandas negras. Otro músico (el historiador y antiguo músico de una banda territorial) Jack Behrens, expresó en un libro que la definición de Schuller era limitada. “Durante mis días de músico en los cuarentas y cincuentas en varias bandas territoriales blancas, no teníamos “trabajo lucrativo y permanente” a menos que se contara la labor diaria en una lechería o como empleado en una tienda de excedentes militares. Peor, había tiempos en que ni siquiera nos pagaban y teníamos pocos recursos para cubrir el costo de una demanda legal.


Comentarios


El registro histórico para las bandas territoriales es sólo un recuerdo que se desvanece o, en el mejor de los casos, una anécdota de segunda mano debido a la carencia de discografía y al paso de las generaciones. Mientras diversas bandas territoriales eran de gran calidad, raramente grababan y eran frecuentemente consideradas injustamente como una liga menor entre las bandas norteamericanas de giras. Más aún, estaban confinadas a regiones o estados específicos ó aún a partes de un estado. Jóvenes músicos esperanzados y ambiciosos veían a las bandas territoriales como un campo de aprendizaje de rutina o como pasaje a grandes bandas mayores. Los alumnos de los músicos de las bandas territoriales que se inscribieron para la fama entre el campo se lee como la lista del quién es quién en música de jazz.

Las bandas territoriales tocaban típicamente mayormente música melosa, aunque algunas a mediados de los cincuentas, particularmente aquellas de músicos talentosos, se las arreglaban para entretener a los danzantes con un sonido jazzístico. Pero los asistentes a los salones de baile eran los que mantenían a las bandas empleadas. En los veintes, las bandas territoriales comúnmente viajaban por carro (en station wagon), seguidas por un camión con los equipos. Posteriormente, a mediados de los treintas, lo hacían comúnmente en buses cama.

Los “territorios base” estaban libremente definidos, pero se distinguen algunas clasificaciones. Generalmente, las áreas estaban definidas como Noreste, Sudeste, Medio este, Costa oeste, Sudoeste y Noroeste. En adición, algunas agrupaciones estatales se volvieron comunes. Uno de tales grupos estaba referido usualmente como MINK — Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. Otro grupo era VSA — Virginia, South Carolina and Alabama.

El Sudoeste era probadamente fértil para las bandas territoriales. Texas, con su extensa geografía y población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para música bailable en Dallas-Fort Worth, Houston, San Antonio, Austin, Amarillo, y otras ciudades. Los auditores domésticos de las bandas tejanas eran tan abundantes que las bandas se desarrollaron en alto grado en un relativo aislamiento de las influencias externas. Una de tales bandas fue la de Alphonso Trent.


Carlos Alberto 18/11/2008

La Era del Cabaret

Cuando abrió la 19ª. Convención anual del Cabaret el 29 de octubre pasado, con el primero de cuatro conciertos en el Jazz at Lincoln Center, un género que había batallado durante años sin mucha cobertura en los medios levantó su voz colectiva en una petición anual de atención y respeto: “Por favor escuchen”, imploró cortésmente esa voz. “Estoy en peligro de morir por negligencia, y tengo valioso conocimiento derivado del cancionero estadounidense y de la historia del mundo del espectáculo sobre el amor, los recuerdos, el arte y el tiempo. La magia que conjuro en un rincón romántico, donde Las luces son tenues, el vino fluye y los seres amados están cerca, es como ninguna otra.”

Stephen Holden - The New York Times

Jean Bach en un artículo publicado en Nueva York hace veinte años, rememora esa época que le tocó vivir y de la cual la mayoría de nosotros, que contamos con “algunos” años sólo fuimos seguidores a distancia, pero no menos emocionados por la música inmortal de esa época de preguerra y como dice Milt Gabler ahí está en los discos para ser disfrutada y escuchada, como se disfruta cualquier obra clásica, a pesar del tiempo.

¿Cuándo Nueva York dejó de ser una fiesta de toda la noche? ¿Hubo alguna vez un tiempo cuando "hacer la ciudad" significaba permanecer para saludar al alba? ¿Encuentra uno actualmente al lechero cuando se dirige a casa?

En retrospectiva, parece haber sido tan fascinante que no se podía especular y dejar que la noche terminara. Imágenes del período muestran a hombres en traje de gala; el asunto del "sincorbatismo" era sólo una aberración de la costa occidental. El atuendo femenino era el vestido de cocktail, como fuera inmortalizado por Ceil Champman -reforzado por algo llamado "viuda alegre" que elevaba y sacaba las carnes al aire por la abertura, sobre el décolletage. ¿Y recuerda el corsage? ¿La simple orquídea o gardenia? ¿Las elaboradas cigarreras y encendedores?, raramente se escuchaba el ¿Le importa que fume?, porque todos fumaban. Los ceniceros del club eran la perfecta reliquia para embalar en una cápsula del tiempo.

Manhattan es relativamente una isla pequeña, el espacio es un valor agregado. Los súper clubes que han dado a la vida nocturna de Nueva York su carácter durante años, han sido generalmente descritos como "íntimos", así, solistas, tríos instrumentales y pequeñas bandas estaban a la orden del día -por el lado este, el oeste, el centro y los barrios elegantes- en escenarios demasiado pequeños como para acomodar otra cosa más. Cuando Count Basie llevó su banda entera al Famous Door, estaba todo completamente apretado. Estos edificios de arenisca rojiza, alguna vez residenciales, en las calles de cruce de la Ciudad Gótica, no habían sido construidos teniendo en mente las grandes bandas. "Todos los clubes estaban diseñados como cajas de zapatos", escribía Leonard Feather de las juntas de jazz. Y aún, donde el baile estaba involucrado, (en el lado este), las mesas eran pequeñísimas, las pistas de baile pequeñas y abigarradas -muy distantes del las vastas "disco" de hoy.

Los auditorios eran limitados también, disfrutando del sonido en una era pre-electrónica, cuando los elaborados sistemas modernos no habían asumido todavía el control, cuando los instrumentos eran aún acústicos y todo era "en vivo". Lo pequeño permanecía hermoso, el gozo prevalecía. Las drogas asesinas eran cosa del futuro. La camaradería significaba sentarse, compartiendo los buenos momentos, había montones de sitios donde ir para escuchar las ejecuciones de cada cual. Sin la exclusión hostil de la sociedad como fuera más tarde a afectar a los boppers. El jazz era accesible. La canción americana estaba en pleno florecimiento.

Así de informal era Brenda Frazier, que frecuentemente peinaba sus cabellos en la mesa y observaba el espectáculo a través del espejo de su polvera. Julius Monk era el genio busca- talentos, trabajaba con la iluminación, tocaba el piano y era seguramente el más original maestro de ceremonias en la historia del cabaret, entonando: "Damas y caballeros, permítanme dirigir su atención y aplauso...". Una noche en el Ruban podía consistir en una curiosa dama (Imogene Coca), un cuarteto (The Four Lads), una diva (Dorothy Loudon), un arpista (Caspar Reardon o Daphne Hellman) y dos pianos.

Co-conspirador de esta aventura con Mr. Monk era el obstinado francés Herbert Jacoby, que podía reclamar el sobrenombre de "Príncipe de la Oscuridad" mucho antes de que se lo colgaran a Miles Davis. En su oportunidad, Jacoby propició una sociedad con Max Gordon del afamado Village Vanguard. El local de la sociedad (una casa-cochera de dos pisos en la calle 55 Este), fue el famoso Blue Ángel, donde la lista de estrellas y futuras estrellas incluía a Mike & Elaine, Barbra Streisand, Pearl Bailey, Jackie Mason, Bobby Short, Eartha Kitt y algunos de los "all time" pianistas y tríos.

Lorraine Gordon, la esposa de Max recuerda su encanto. Mientras su coche era detenido bajo el dosel, un portero lo ayudaba a salir y ya se encontraba en el bar interior: cuero negro brillante, acabados en madera blanca lustrosa y espejos. En el salón principal (de terciopelo apretado y moldeado rococó blanco) Arturo, ("el más apuesto maitre del mundo") presidía sobre un batallón de mozos vistiendo todos leva y corbata. Y volando sobre todo ello el ángel azul en 3-D que sostenía la cortina a un lado del escenario.

Goldie Hawkins, quien había estado tocando uno de esos pianos del Blue Ángel, pronto decidió tocar el suyo propio, por consiguiente, se introdujo en el negocio por su cuenta en la 53 Este. Aquí sus responsabilidades fueron varias -jefe entre los que daban diversión para todo un montón de clientes que venían a oírlo tocar y a ser extravagante. El artista Lester Gaba contribuyó con la pintura de una simple tajada de sandía como un presente de la noche de debut y pronto hubo alrededor docenas de más sandías, tanto como artistas- 120 como cuenta final.

Los motivos, como marca de fábrica, ayudaron a inmortalizar a los clubes. ¿Quién puede olvidar el logo de una cigüeña de Sherman Billingsley?, ¿Las palmeras y rayas de cebra del Morocco?, ¿Las franjas rojiblancas del Little Club de Billy Reed?, El Borracho tenía besos estampados con lápiz de labios sobre toda la lista de menú y en las cajas de fósforos, Le Cupidon, destacando un Cupido, el Copa celebraba el motivo de Carmen Miranda y el Perroquet, el de un papagayo.

El Embers es descrito en el libro "Buck's Clayton Jazz World": “El salón era ideal para el jazz. Era una sala grande con iluminación muy suave, un escenario excelentemente iluminado y en la parte posterior una enorme chimenea con las resplandecientes ascuas que daban su nombre al club." Marian Mc. Partland tiene en su libro “All in Good Time”, vívidas memorias del Hickory House: “El salón era bastante grande, con cielorraso alto y enormes pinturas de boxeadores, estrellas del béisbol y cazadores a caballo, recubriendo las paredes de paneles caoba. Había aserrín en el piso... el lugar tenía una atmósfera de pista de carreras; era más un divertido restaurante deportivo de bistec con papas que una sala que ejecutara jazz." Marian también describía el escenario localizado sobre el bar -el bar más grande en toda la Calle 52: "El escenario era una isla -casi una fortaleza. A cada extremo de él había grandes pilares de madera que llegaban al cielorraso y alrededor de la base de esos pilares había bandejas circulares sosteniendo hileras sobre hileras de botellas. En el centro estaba nuestro escenario... teníamos el piano arriba frente a la puerta, el bajista a la izquierda y el baterista a mis espaldas... a veces me sentía como la "Miss Seagram" de 1952.

De acuerdo a Leonard Feather todos los clubes de la Calle 52 parecían compartir un portero, el famoso personaje Pincus, y compartían también cierto parecido... "adentro no parecía haber diferencia alguna". Pero el Kelly's Stable, que había emigrado de la calle 51, hizo un intento por perpetuar el motivo de granja, con un altillo sobre la puerta (conteniendo heno incombustible) y una decoración en la que destacaban ruedas de vagones y herraduras de caballos. Este era un escenario incongruente para el jazz altamente urbano que florecía allí, con nombres como Billie Holiday, Coleman Hawkins, King Cole Trío, Roy Eldridge, Dinah Washington y Art Tatum en el programa.

"Una cueva subterránea de serpientes" era todo lo que George Auld, podía decir acerca del club que llevaba su nombre en el Hotel Markwell -la junta de jazz en un sótano donde tocaba Bárbara Carroll. El Birdland, en Broadway, también estaba bajo suelo. Billy Taylor fue allí el pianista de la casa durante algún tiempo y el desfile de inmortales del jazz que ocupaban el escenario eran presentados por un gritón, Pee Wee Marquette: "démosles una MANO, chasqueando sus pequeños dedos cargados de anillos.

Sótanos, sótanos ingleses, eran los locales habituales para clubes al oeste de la Quinta Avenida. Pero en el Downbeat, otro local donde Billy Taylor trabajaba, se podía subir por las escaleras hasta un balcón y confundirse con los artistas desde confortables sofás y cojines.

Es curioso que todos recuerden este período de pequeños clubes con gran afecto -un tiempo cuando a nadie se le ocurría que lo más grande podía ser mejor, un tiempo cuando lo menor era definitivamente más.

Carlos Alberto 08/11/2008