Las Grandes Bandas - La Orquesta de Paul Whiteman

Paul Whiteman (1890-1967) En la década de los años veinte Whiteman era conocido como el Rey del Jazz y considerado como una figura controvertida. Verdaderamente su orquesta no era considerada como la más popular aunque a veces tocaba muy buen jazz.

Paul Whiteman, un violinista entrenado clásicamente, condujo una banda de la marina durante la Primera Guerra Mundial, teniendo siempre un fuerte interés en la música popular de esos días. Whiteman organizó en San Francisco, en el Fairmont Hotel (esquina de las calles California y Mason), en 1918, su primera orquesta bailable y tras pasar cortos períodos en Los Ángeles y Atlantic City se estableció en Nueva York en 1920. Sus grabaciones iníciales, Japanese Sandman-Whispering fueron tan grandes éxitos, (vendieron más de dos millones de copias), que Whiteman se convirtió de la noche a la mañana en un nombre popular. Su avanzada banda de baile utilizaba a algunos de los músicos técnicamente más talentosos de la era en un espectáculo versátil que incluía de todo, desde temas populares y valses hasta obras semiclásicas y jazz. El trompetista Henry Busse que destacaba en temas “jazzísticos” como Hot Lips y When Day is Done, fue la principal estrella durante el período 1921-1926.

Buscando “hacer una dama del jazz”, el jazz sinfónico de Whiteman no siempre ritmaba, pero en el Aeolian Hall en 1924 presentó Rhapsody in Blue, con el propio compositor, George Gershwin al piano en lo que fue conocido como “Un Experimento en Música Moderna “. La obra se convirtió desde entonces en el tema de la banda

Red Nichols y Tommy Dorsey pasaron por la banda pero sólo fue en 1927, con la adición de Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer y Bing Crosby, este último destacando como parte del trío vocal llamado The Rhythm Boys, que Whiteman finalmente empezó a tener una banda importante de jazz. Se juntaron pronto Joe Venuti y Eddie Lang, y varias de las grabaciones de Whiteman de 1927 a 1930, particularmente aquellas arregladas por Bill Challis, están entre sus mejores.

Tras que el gran Beiderbecke dejara la banda en 1929 después de sufrir un colapso nervioso, y que Whiteman filmara la errática pero fascinante película El Rey del Jazz en 1930, la Depresión obligó a los líderes de banda a recortar el personal, que en ese tiempo incluía dos píanos, tuba, saxo bajo, bajo de cuerdas, banjo y guitarra, solamente para la sección rítmica.

Aunque en su orquesta de los treintas destacaban algunas veces Bunny Berigan, Trumbauer y ambos Teagardens, Jack y Charlie, la música de Whiteman era considerada obsoleta para esos tiempos de la Era del Swing, y Whiteman en efecto se retiró, con excepción de apariciones especiales a comienzos de los cuarentas.
Muchas de sus grabaciones, especialmente aquellas con Beiderbecke, han sido reemitidas numerosas veces y son más gratificantes de lo que sus detractores uno se inclinaría a creer. En los setentas Dick Sudhalter organizó y condujo por un tiempo la Nueva Orquesta Paul Whiteman, que grabó un par de excelentes recreaciones.

Principales Grabaciones de la Orquesta de Paul Whiteman con Bix Beiderbecke

(Las grabaciones están distribuidas entre los sellos RCA Victor, Columbia Records Y Okeh, indistintamente. Se indica el número de las matrices.)

Nueva York, noviembre 23, 1927, vocal por Bing Crosby. mtx. BVE-40937-3/Vic 21103 B
Changes

Henry Busse, primer solo de trompeta; Frank Trumbauer, C-mel.sax.; Bing Crosby, vocal. Chicago, noviembre 25, 1927 Mx. BVE-40945-2/Vic 21103
Mary

Nueva York, enero 4, 1928 Mx. BVE-41295-1/Vic 21214-B
Lonely Melody

Nueva York, enero 12, 1928 Mx. BVE-30172-7/Vic 25367, (His Master’s Voice B5581)
San

Jimmy Dorsey, cl. Mx. BVE-41471-3/Vic 21240.B. Camden, Nueva Jersey, enero 28, 1928
Back In Your Own Back Yard

Frank Trumbauer, C-mel.sax.; Bing Crosby y The Rhythm Boys, vocal. Mx. BVE-41681-2/Vic 25675, Nueva York, febrero 8, 1928 (Copia suiza emitida en setiembre 22, 1937 HMVSs JK-2822 toma 2)
There Ain't No Sweet Man That's Worth The Salt Of My Tears

Nueva York, febrero 9, 1928, Frank Trumbauer, C-mel.sax. Mx. BVE-41683-2/Vic 25238,
Dardanella

Nueva York, febrero 28, 1928, grupo vocal. Mx. BVE-41689-4/Vic 25368, (Victor 21274 B)
From Monday On

Nueva York, febrero 28, 1928, Bill Rank, tb.; Frank Trumbauer, C-mel.sax. Mx. BVE-43118-1/Vic 25368,
Sugar

Nueva York, marzo 12, 1928, Irving Friedman, cl.; Frank Trumbauer, C-mel.sax.; grupo vocal, destacando Harry Barris. Mx. BVE-43138-2/Vic 21338.
When

Nueva York, marzo 12, 1928, Igual, Mx. BVE-43138-3/Vic 21338.
When

Bix Beiderbecke, cn.; Harry Goldfied, tp.; Bill Rank, tb.; Izzy Friedman, cl.; Frank Trumbauer, C-mels.; Harold Strickfadden, as/bars.; Min Leibrook, bss.; Matty Malneck, vl.; Lennie Hayton, pn.; Eddie Lang, gt.; George Marsh, bat.; Scrappy Lambert, vocal. Nueva York, abril 10, 1928 Okeh 41039; Parlophone R 203 (copia)
Borneo

Nueva York, abril 22, 1928, Frank Trumbauer, C-mel.sax.; grupo vocal. Mx. BVE-43662-2/Vic 21389,
My Pet

Nueva York, abril 22, 1928, vocal por Jack Fulton. Mx. BVE-43665-2/Vic 27686 A,
Forget-Me-Not

Nueva York, abril 23, 1928, Irving Friedman, cl.; vocal, Bing Crosby. Mx. BVE-43667-3/Vic 25369,
Louisiana

Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer, dúo; vocal Bing Crosby. Nueva York, abril 25, 1928, Mx. BVE-43760-1/Vic 21398,
You Took Advantage Of Me

Bix Beiderbecke, solos de corneta; Bill Rank, solista tb.; Frank Trumbauer, solista C-mels.; (saxo bajo en 'Taint So, Honey, 'Taint So) Harold Strickfadden, solos de saxos alto y bar.; Izzy Friedman, solista clarinete, vocalistas Bing Crosby y The Rhythm Boys (Bing Crosby, Al Rinker y Harry Barris). Nueva York, junio 10, 1928, Columbia 1444-D (English Columbia 4981)
'Taint So, Honey, 'Taint So

Con coro por los Rhythm Boys. Nueva York, junio 17, 1928, Columbia 1444-D (English Columbia 5006)
That's My Weakness Now

Nueva York, junio 18, 1928, Columbia 1441-D
Because My Baby Don't Mean “Maybe” Now

Igual personal a Borneo, excepto sin Goldfield, tp.; y Harry Gale bat., reemplaza a Marsh; vocalista Frank Trumbauer. Nueva York, julio 5, 1928 Okeh 41100
Bless You! Sister

Bix Beiderbecke, solos de corneta; Bill Rank, solista tb.; Frank Trumbauer, solista C-mels.; (saxo bajo en 'Taint So, Honey, 'Taint So) Harold Strickfadden, solos de saxos alto y bar.; Izzy Friedman, solista clarinete, vocalistas Bing Crosby y The Rhythm Boys (Bing Crosby, Al Rinker y Harry Barris). Jack Fulton, voc.; celesta, Lennie Hayton. Nueva York, setiembre 18, 1928, Columbia 50103-D
Sweet Sue Just You

Igual a Borneo. Nueva York, setiembre 20, 1928, Okeh 41145
Take Your Tomorrow

Igual a Take Your Tomorrow, menos Strickfadden, as/bars. y Matty Malneck, vl., Nueva York, N.Y, setiembre 21, 1928 Okeh 41173. Copia Italian Parlophone B 71142
Margie

Igual que Borneo, excepto Andy Secrest, tp., reemplaza a Harry Goldfield y Stan King bat., reemplaza a Marsh. Frank Trumbauer vocalista. Nueva York, marzo 17, 1929, Okeh 41286
Baby, Won't You Please Come Home

Bix Beiderbecke, solos de corneta; Bill Rank, solista tb.; Frank Trumbauer, solista C-mels.; (saxo bajo en 'Taint So, Honey, 'Taint So) Harold Strickfadden, solos de saxos alto y bar.; Izzy Friedman, solista clarinete, vocalistas Bing Crosby y The Rhythm Boys (Bing Crosby, Al Rinker y Harry Barris). Nueva York, mayo 3, 1929, Columbia 1945-D
China Boy

Nueva York, mayo 4, 1929, Columbia 1945-D
Oh, Miss Hannah


Carlos Alberto 26/09/2008

Las Grandes Bandas –

Earl Hines y la Banda del Lado Sur de Chicago - 1934-1935

“Eran tiempos turbulentos en Chicago. El gansterismo había alcanzado su apogeo en 1929 con lo que vino a ser conocido como la Masacre del Día de San Valentín, y entre los frecuentes visitantes al Grand Terrace estaba Al Capone, de quien se decía poseía una cuarta parte del club”.

Stanley Dance

Nunca fue creado un apelativo más apropiado que cuando Earl Hines fue apodado Fatha (Padre); porque Hines en su ilustre carrera en el negocio del jazz, ha apadrinado variadas castas que permanecen como evidencia de su monumental contribución a la música y al mundo del entretenimiento.

Hines nació en Pittsburgh en 1905 y a mediados de su adolescencia hizo su debut profesional como acompañante del cantante Louis Deppe. En 1923 Hines empezó a trabajar en Chicago en un momento cuando la Ciudad de los Vientos se estaba convirtiendo en la segunda cuna del jazz, absorbiendo variados elementos de los músicos y de la música original de Nueva Orleáns. Trabajó allí con las bandas de Erskine Tate, Carroll Dickerson y Jimmy Noone, y se familiarizó con la persona y el genio de Louis Armstrong, Fue en esas bandas donde desarrolló su colorido y rítmico estilo pianístico, históricamente etiquetado como piano de “estilo trompeta”. El uso por su parte de la mano izquierda para acentuar el ritmo y de la derecha para tocar los rellenos y, más aún, proveer acentos rítmicos, fue nuevo para el jazz. Este estilo, el primer hijo del Padre, eliminó virtualmente el amplio estilo concierto que era la popular concepción jazzística en piano en esos días y, en consecuencia, revolucionó el estilo pianístico en el jazz. Difícilmente habrá un pianista de jazz que no haya, en alguna forma, tomado prestado algo de Hines: Teddy Wilson, Mel Powell, Count Basie, Nat “King” Cole, Jess Stacy, etc.

En 1928, después de realizar su famosa serie de grabaciones con Armstrong, Hines se convirtió en líder de banda, empezando en el Grand Terrace de Chicago, y este salón de baile asumió un papel de pivote en la historia de sus bandas. Antes de finalmente colgar la batuta, Hines regresó a tocar piano con Armstrong en 1947, completando así el ciclo. Las bandas de Hines fomentaron un flujo permanente de algunos de los mayores hombres de jazz, la mayor parte de ellos a través de sus críticas etapas de formación, incluidos Jimmy Mundy, Budd Johnson, Omer Simeon, Trummy Young, Bennie Green, Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Gillespie y Parker, por supuesto, se adelantaron para convertirse en los espíritus dominantes del movimiento be-bop. Fue en la banda de Hines, a comienzos de los cuarentas, que el movimiento be-bop estuvo siendo generado, aunque el maestro difícilmente estaba consciente de ello. Sin embargo, Hines fue padre nuevamente, aunque no fuera su culpa.

Hines tal como tenía una rara percepción jazzística, igualmente poseía un agudo instinto para los cantantes. Esta habilidad para elegir vocalistas trajo a su banda una sobresaliente serie de expertos en cuerdas vocales: Herb Jeffries, Walter Fuller, Ida James, Sarah Vaughan, y, por supuesto, Billy Eckstine, el gran “Mr.B”.

Earl Hines y el Grand Terrace fueron para Chicago lo que fueron Duke Ellington y el Cotton Club para Nueva York. Noche tras noche las emisiones radiales de esos clubes contribuyeron grandemente a su popularidad. Durante varios años desde 1934 en adelante, la banda de Hines disfrutó más espacio radial que cualquier otra en los Estados Unidos. Una red llevaba su música desde Chicago a Nueva York, tanto como al interior de Canadá; otra la llevaba de Chicago a California. Escuchando la banda en Kansas City, un joven saxofonista llamado Budd Johnson, se dijo a sí mismo, “si ésta es la última cosa que tengo que hacer, iré a juntarme a esa banda”.

No fue él el único músico que fuera influenciado por los sonidos que venían de Chicago. Count Basie siempre permaneció como uno de los más fervientes admiradores de Hines. En una época hizo buen uso de los arreglos de Jimmy Mundy, quien fue el arreglista principal de Hines durante los años referidos. Los principios, riffs y moldes del jazz de Chicago y de Kansas City tenían muchísimo en común.

Las grabaciones de ese período fueron hechas a medio camino a lo largo del reinado de doce años de Hines en el Grand Terrace. El empleo regular permitió al líder, al igual que a Ellington, mantener por un largo período un personal relativamente estable. Su música, sin embargo, era de un carácter algo más firme, quizás por causa de las diferencias en gustos como las que existían entre las audiencias de Chicago y Nueva York. Ambas bandas estaban comprometidas en esos espectaculares entretenimientos en vivo que eran la mayor atracción en los dos clubes. Ambos estaban obligadamente educados en las formas propias del negocio del espectáculo, y ambos también tocaban para baile, pero parecería que Chicago generalmente favorecía los tempos más fogosos.

En esos días, por supuesto, las grabaciones no eran hechas con la mente de presentarse en colecciones como es ahora. Salían a intervalos, dos lados por vez, y bajo esas condiciones una preponderancia de cualquier tempo en particular era escasamente notada. Era una banda sin malabarismos que daba la impresión que le gustaba “soplar” y que pensaba que su obligación era ritmar. Otras podrían haber sido más pulidas, pero ésta debía haber sido una banda ruda para enredarse en aquellas batallas de músicos que eran entonces tan populares y tan comunes. En las dieciséis grabaciones que ejemplarizan esta banda sólo cuatro son para vocalistas y todas entregadas con un énfasis rítmico notablemente sentimental.

Unas palabras acerca del personal:

Ed Fox quien actuaba como administrador de la banda, falló en registrar al personal oportunamente, y Decca obtuvo una “probable” relación de la unión de músicos de Chicago casi un año después. Este es el personal que ha sido registrado en cantidad de discografías. La no inclusión de Budd Johnson es bastante segura, sin embargo, ya que no se juntó a la banda de Hines hasta mayo de 1935, una semana después que Cecil Erwin se matara en un accidente de autobús cuando la banda estaba en camino al teatro Orpheum en Minneapolis. Sin embargo, Jimmy Mundy revisó cuidosamente estas grabaciones y confirmó que todo el trabajo en saxofón tenor era suyo. En este período, recordaba, Erwin se había vuelto rebelde a tomar los solos. Fue también quien estableció la presencia de Billy Franklin. Severamente dañado en el mismo accidente, Franklin había sido el solista destacado en trombón de la banda, antes del instantáneamente reconocible Trummy Young, quien se juntó en 1933.

El Personal:

Earl Hines, pn.; Charlie Allen, George Dixon, Walter Fuller, tps.; Louis Taylor, Billy Franklin, Trummy Young, tbs.; Darnell Howard, a.sax., cln., vln.; Omer Simeon, a.sax., cl.; Cecil Erwin, Jimmy Mundy, tn.sax.; Lawrence Dixon, gt.; Quinn Wilson, cb.; Wallace Bishop, bat., Chicago, 1934-1935.

The Palmer Brothers, trio, en Disappointed in Love y Rhythm Lullaby. Walter Fuller en Rosetta y Julia.

Los Temas:

That’s a Plenty, Fat Babes, Maple Leaf Rag, Sweet Georgia Brown , Rosetta, Copenhagen, Angry, Volverine Blues, Rock and Rye, Cavernism, Disappointed in Love, Rhythm Lullaby, Japanese Sandman, Bubbling Over, Blue, Julia.

Carlos Alberto 23/09/2008

En Forma Silenciosa

"Hay muchos buenos músicos, es evidente, pero pocos son originales. El trabajo básico hay que hacerlo con el sonido. El sonido es tu voz, tienes que buscarlo. Tocan notas originales, sin duda, pero no tienen un sonido propio. No es muy difícil tocar notas originales. El sonido, es otra cuestión. El sonido representa a uno mismo. Mira, escúchame: a la primera nota me reconoces, ¿no?, sabes que soy yo. Eso es el sonido. Cada cual tiene trabajar su originalidad, sus raíces. A veces, cuando me escucho, me parece que sueno demasiado banal, demasiado blanco, así que vuelvo a trabajarlo. Es algo muy exigente. En la actualidad, los saxofonistas no buscan un sonido propio. O no lo encuentran. Todos copian el sonido de Coltrane. Hay muy pocos sonidos originales en la música creativa. Mucho perfeccionismo, eso sí, mucha reproducción, pero muy poco sonido propio. El sonido sólo puede surgir del grupo, hay que esforzarse muchísimo. Ahora hay mucha competitividad, una especie de rivalidad deportiva. Se busca la perfección para hacer dinero, pero no hay sonido. El sonido, el dibujo, la ropa que llevo sobre el escenario, forma parte de lo mismo, es la búsqueda de un sólo color. Todo contribuye a la expresión de lo que eres."

Miles Davis

Carlos Alberto 22/09/2008

Cerca al pie de la página 14 del número del 1 de setiembre de 1940 de la revista Down Beat aparece un enigmático titular:

“Los Muchachos de la Philco Eliminan las Agujas Fonográficas“

Colocado arbitrariamente en la página, es casi un aparte, un breve anuncio de un nuevo producto hecho más intrigante con el paso del tiempo. Aparentemente citando una emisión periodística, el artículo presenta un “radio-fonógrafo foto eléctrico” que “trasmite el sonido por un rayo de luz”. Obviamente, los “muchachos del departamento de investigación” estaban en una senda que conduciría al disco compacto unos 45 años después. Uno piensa cuán lejos Philco llevó esta investigación, y por qué nunca verdaderamente salió a la luz, pero eso, de alguna manera, es un misterio a ser revelado. “Por supuesto, esto disgustará a los fabricantes de agujas”. Concluye el reportero de Down Beat, “pero aún así la ciencia no es abrumadora a veces. A finales de los ochentas, las agujas – o más bien diríamos stylus- sin duda en su camino de salida, estaban siendo reemplazadas por unos pequeños lentes, y la ciencia continuaba sorprendiéndonos.

En las existentes circunstancias, el anuncio de Philco adjunta un aviso aún más pequeño acerca de una maratónica sesión Bluebird por la banda Miller, llevada a cabo dos semanas antes, y haber cosechado “un registro de todos los tiempos” con un número de doce lados grabados. Chequeando las discografías, esto parece ser una ligera exageración, pero la orquesta de Glenn Miller, una de las grandes bandas más populares de la Era del Swing, y los 100 lados que grabó –en pequeñas dosis- durante 1940, es para cualquier nivel una producción impresionante.

Carlos Alberto 19/09/2008