Los LP y el arte pictórico

Las portadas de los discos siempre han sido motivo de celebración artística, especialmente a partir del advenimiento del LP cuando éstas se volvieron individuales y necesariamente más presentables. Algunos artistas de renombre estamparon sus firmas en ellas, mientras otros, como Ornette Coleman, diseñaron las suyas propias. La portada de Louis Armstrong que aparece en collage con las ilustraciones de Andy Warhol, forma parte de la antología de la caricatura universal.

El Pop (y Jazz y Rock) de Andy Warhol

Por Fred Kaplan – The New York Times

Andy Warhol diseñó tres portadas de álbumes que fueron hitos en los 60 y 70: “The Velvet Underground & Nico”, con la imagen del plátano que se podía pelar, y dos discos de los Rolling Stones, incluyendo “Sticky Fingers”.

Pero ¿Quién sabía que Warhol, pionero del arte pop, creó más de cincuenta portadas de álbumes durante su carrera?

Esas obras son el tema de un libro magníficamente ilustrado y meticulosamente documentado, “Andy Warhol: the Record Covers, 1949-1987”, publicado en conjunto por la Editorial Prestel y el Museo de Bellas Artes de Montreal. El autor, Paul Maréchal, es curador de la colección de arte en la Power Corporation of Canada, que consiste principalmente de arte decorativo francés de los siglos XVIII y XIX.

Desde hace mucho ha tenido afición por Warhol, y un día de 1996, vio el álbum de Paul Anka de 1967 “The Painter”. La portada claramente había sido diseñada por Warhol. Tenía la misma apariencia de sus retratos de celebridades que hizo por considerables sumas de dinero, tomando una foto Polaroid, ampliándola en una serigrafía y pintando sobre ella con líneas garabateadas y colores pastel.

Maréchal llamó al museo Andy Warhol en Pittsburgh para preguntar si había más. El archivista Matt Warbican le envió los títulos de 23 álbumes cuyas portadas se sabe fueron diseñadas por Warhol.

En el transcurso de los siguientes doce años, Maréchal los buscó todos, y en el proceso encontró otros 28, ó 51 en total. (Desde que se publicó el libro, coleccionistas de Europa le han enviado dos más, entre estos un álbum de 1984 de la banda sueca Rat Fab.)

En 2006, en una exhibición de arte en Marsella, Francia, Maréchal se encontró con Stéphane Aquin, curador de arte contemporáneo en el Museo de Bellas Artes de Montreal. Maréchal le comentó acerca de su colección de portadas de álbumes. Aquin decidió organizar una exhibición no sólo sobre las portadas, sino del papel de la música en toda la obra de Warhol. (La muestra se encuentra en exhibición en el Museo de Young de San Francisco y en junio se inaugurará en el museo Warhol.)

Cuando Warhol llegó a Nueva York, en 1949, recién egresado de la escuela de arte, el disco de larga duración acababa de salir al mercado. Warhol llamó a las disqueras importantes y les ofreció ilustrar sus portadas. Obtuvo un encargo de Columbia Records para un LP titulado “A program of Mexican Music.” Sus dibujos de tamborileros y bailarines antiguos eran rudimentarios, pero se anticipaban a aspectos característicos de sus obras posteriores. Copió las figuras de dibujos aztecas del siglo XVI que encontró en un catálogo del Museo de Arte Moderno, un precursor de su tendencia a hacer arte con imágenes existentes.

La portada de Warhol para el álbum debut del guitarrista de jazz Kenny Burrell, en 1956, fue un dibujo basado en una fotografía, igual que muchos de los retratos posteriores de Warhol.

“Ya se aprecia la sensación de movimiento y la perspectiva desde un ángulo bajo tan asociada con el cine o la fotografía”, dijo Maréchal. Es un precedente, añadió, al paso de Warhol, una década después, a fotografiar a estrellas del pop y hacer películas.

Warhol uso la portada de álbum como terreno de pruebas y patrón para los estilos que desarrollaría a mayor escala en la era pop por venir. Y después de haber pasado de ilustrador comercial a artista de museo, continuó con la práctica. “Estamos acostumbrados a hacer distinciones entre las bellas artes y el arte comercial masivo,” dijo Aquin. “Pero Warhol nunca hizo esa distinción”.

Carlos Alberto 16/05/2009

Las Amantes del Jazz - 3

La mayoría de la gente piensa en las ciudades de Nueva York, Chicago, Kansas City y Nueva Orleáns como centros del jazz. Había una cuarta posición, Los Ángeles, California. Con más precisión, la Central Avenue, la sección negra de Los Ángeles que fue La Meca del jazz desde los veintes hasta los cincuentas. Era también un centro de ensayo para músicos tales como Lionel Hampton, Charlie Mingus, Charles Brown, y Buddy Collette, como así un imán que atraía a músicos como Duke Ellington, Art Tatum, Count Basie, Charlie Parker, y otros.

Otra de tales orquestas fue Phil Spitalny and his All Girl Orchestra. Esta fue una banda “all-girl”, pero formada y conducida por un hombre. Aun cuando era una buena banda, muchos la consideraron como una novedad. Cuando la novedad fue pasando, Phil la desbandó, se mudó a Florida y se casó con la instrumentista estrella, “Evelyn and her Magic Violin”.

La baterista de Spitalny era Viola Smith, quien se juntó a él en 1942. Ella había empezado tocando profesionalmente a finales de los veintes y treintas en Wisconsin con The Schmitz Sisters, una orquesta familiar organizada por su padre.

Populares en su tiempo, pero olvidadas hoy, fueron tales ensambles afro-norteamericanos “all-female”, como las Harlem Playgirls. Hubo grupos regionales también, como “Babe Egan and her Hollywood Redheads”, en la costa Oeste, y la “Flo Burnside Quintet”, en el Este.

Había una banda llamadaThe Parisian Redheads, -que provenía de París, Indiana... no de Francia, y otro grupo autodenominado “The Twelve Vampires”. Algunas de las mejores bandas “all-female”, tales como la Harlem Playgirls, eran íntegramente de negras, mientras unas pocas bandas estaban integradas, -con más notoriedad la International Sweethearts of Rhythm.

Posteriormente, la International Sweethearts of Rhythm, que había comenzado como una banda escolar, contrataba ejecutantes verdaderamente excelentes, profesionalmente maduros, incluyendo a la alto saxofonista Roz Cron (una de las tres mujeres blancas en la banda), y Anna Mae Winburn quien no solamente había cantado con, sino también dirigido una orquesta de todos hombres (Lloyd Hunter’s Serenaders).

La cantante trompetista Ernestine “Tiny” Davis estaba también en la banda. Louis Armstrong intentó contratarla ofreciéndole diez veces su salario.

La compañera lesbiana de toda la vida de Tiny era la baterista pianista Ruby Lucas. “Tiny” Davis, nació en 1913 en Memphis, Tennessee. Asistió a la Escuela Secundaria Washington, en Kansas City. Tiny empezó a escuchar apasionadamente a Count Basie, a Mary Lou Williams, y a Eddie Durham. Inicialmente, utilizaba un estilo muy parecido al de Lil Armstrong, pero pronto desarrolló su propia técnica. A mediados de los treintas tocó con la Harlem Playgirls, (conducida por Sylvester Rice), pero pronto se juntó a la International Sweethearts of Rhythm, -tocando trompeta y como vocalista. Permaneció con ellos por diez años. En los cincuentas condujo su propio grupo llamado “Hell Divers” que tocó en festivales y conciertos en Chicago. Su amiga de toda la vida Ruby Lucas estaba también en el grupo. Ella apareció en un corto fílmico en 1988, de Andrea Weiss y Grete Schiller titulado “Tiny and Ruby- Hell Divin’ Women”, que fue exhibido en el San Francisco Gay and Lesbian Festival.

Otra dama que debe ser mencionada es Blanche Calloway and Her Joy Boys Orchestra. Blanche condujo una banda “all male” (“todos hombres”) que estuvo considerada entre las mejores de la tierra. Earl “Fatha” Hines ha dicho que fue Blanche quien le enseñó a su hermano Cab Calloway, cómo conducir una banda y cómo actuar en público. Blanche quería tener su propia orquesta y encontró ayuda en la persona de un trompetista de la orquesta de Andy Kirk llamado Edgar “Puddin’ Head” Battle. Este juntó a un grupo, que a veces incluía a Ben Webster y a Cozy Cole y lo denominaron “Blanche Calloway and her Joy Boys”. Blanche Calloway se convirtió en la primera mujer negra en afrontar una orquesta de todos varones. Realizaron giras por los Estados Unidos, y grabaron para RCA Victor, y fueron considerados uno de los mejores grupos negros. Posteriormente el nombre fue cambiado a “Blanche Calloway and her Orchestra”. En 1938, debido a dificultades financieras, la desbandaron. Blanche continuó actuando como solista, pero los cambiantes tiempos dieron como resultado la reducción de su auditorio. En 1940, Blanche formó una orquesta toda femenina, pero demasiado pronto se desbandó debido a la pérdida de contratos. En 1944 se retiró del negocio del espectáculo. A comienzos de los cincuentas, Blanche administró un club nocturno en Washington DC, donde “descubrió” a la cantante de R&B, Ruth Brown. En los sesentas, fue pinchadiscos y directora musical para la estación de radio WMBM en Miami, Florida, permaneciendo con la estación por veinte años antes de recolocarse en Baltimore, Maryland, donde, en 1978, perdió la batalla con el cáncer al seno.

Durante los veintes y los treintas, diversas bandas usaban el nombre “Joy Boys”. Además de Blanche Calloway and her Joy Boys, estaba también “Fess Williams and his Joy Boys, -otra de sus orquestas era llamada “Fess Williams and the Royal Flush Orch.”

Y, estaba también, la trompetista Clora Bryant. Mientras la mayoría de la gente piensa en las ciudades de Nueva York, Chicago, Kansas City y Nueva Orleáns, como centros del jazz. Había una cuarta posición, Los Ángeles, California. Con más precisión, la Central Avenue, la sección negra de Los Ángeles que fue La Meca del jazz desde los veintes hasta los cincuentas. Era también un centro de ensayo para músicos tales como Lionel Hampton, Charlie Mingus, Charles Brown, y Buddy Collette, como así un imán que atraía a músicos como Duke Ellington, Art Tatum, Count Basie, Charlie Parker, y otros.

Clora Bryant frecuentemente agradecía a su padre por haberla alentado en su carrera musical. Aún reubicó a su familia en Los Angeles para ese propósito. Clora frecuentaba las grandes “jam sessions” en el Downbeat Club. Uno de los temas entonces popular, igualmente entre el público y los músicos, era el “Cherokee” de Charlie Barnet. Sus pares musicales, incluyendo a Dizzy Gillespie, estaban impresionados cuando Bryant tocaba el tema.

Bryant quería igual tratamiento de parte de sus pares musicales mientras nunca perdió su propia feminidad. En el escenario ostentaba su sexualidad con bastante claridad. Decía, “La gente piensa, se está tocando trompeta porque se tiene tendencias masculinas, las cuales yo no tenía... (el auditorio nunca debería olvidar), era una mujer... siempre vestí como mujer,” Para resaltar su sexualidad, vestía medias de malla con costura posterior que subía por detrás de sus largas piernas. Clora tenía ocasionalmente problemas con esposas celosas o con las amigas de los músicos varones, y tenía que probar que estaba allí solamente para tocar música.

Las condiciones de trabajo no eran siempre favorables para las damas. Algunas veces tendrían que luchar resistentemente contra los acosadores miembros de una banda. (Corría el rumor que el líder de orquesta Phil Spitalny entrevistaba en calzoncillos a las potenciales miembros de la banda). Muchos líderes de banda desagraviaban a sus vocalistas casándose con ellas (algunos no oficialmente).

La trombonista y arreglista Melba Liston, fue otra ejecutante que experimentó el peligro de trabajar en una gran banda de hombres cuando fue violada por sus colegas músicos. Ella, sin embargo se rehizo de la tragedia y continuó trabajando. Eventualmente se convirtió en una prominente músico de estudio en Nueva York, y luego en instructora de estudios musicales en varias instituciones educativas en Jamaica.

Frecuentemente, las mujeres negras hallaban imposible conseguir alimentación y alojamiento o aún facilidades para un acceso a descansar en una habitación. Las habitaciones de descanso anunciaban “Damas”, pero se refería a las damas “blancas”. Existe la bien conocida historia de la hermana del líder de banda Cab Calloway, Blanche Calloway, quien fue arrojada en una celda por usar una habitación para damas en una gasolinera a un lado del camino, a la seis de la mañana. Sin embargo esta situación no estaba limitada a las mujeres. Los músicos negros que estaban en gira con alguna banda encontraron que era muy difícil obtener alojamiento y alimentación nocturna. Muy frecuentemente se corría la voz y algún o algunos miembros de la comunidad negra local proveían los alimentos y el alojamiento por esa noche. Esta situación es una historia de por sí, y raramente contada por los biógrafos.

Para las mujeres negras, había un peligro adicional en las leyes “Jim Crow” de los estados sureños norteamericanos. Si una mujer blanca “pasaba” por negra, o viceversa, significaba que las razas estaban entremezcladas en conjunto, trabajando, viajando y comiendo juntas. Eso constituía un “crimen” bajo las leyes “Jim Crow”. Una vez, durante una búsqueda policial en el ómnibus de la orquesta All Star Girl de Eddie Durham, la contrabajista puso sus piernas y abrigo encima de la trompetista de la banda que estaba oculta en el piso mientras la policía buscaba en el vehículo. ¿Su crimen? Era una mujer blanca viajando con banda de negras, -una violación de las leyes de “Jim Crow”.

Llenó la página principal de muchos periódicos cuando Toby Butler, la trompetista blanca de las Darlings of Rhythm Orchestra fue arrestada. Dejemos a Violeta Wilson, de la banda, contarlo en sus propias palabras: (ver: Sherrie Tucker, 221-2)

“Toby tenía que sentarse en el asiento posterior (del ómnibus del personal) y nos dijo murmurando, ‘Nunca los dejaré que me enjaulen porque es sabido lo que hacen con las chicas blancas que están con las bandas negras. Abusan de ellas, exactamente como abusan de las chicas de color.’dijo, ‘Nunca me harán eso.’ Toby tenía en su bolso una pistola 32. Y dijo, ‘cuando ponga sus pies en esa puerta, voy a hacerlo volar.’ Nosotras dijimos avergonzadas, ‘No dejaremos que te lleven.’...”

“¿Pero saben lo que ocurrió? (La trombonista) Jessie Turner, continuó, inclinándose en el carro con su cigarrillo y comenzó a hablar... ‘¿No se sentiría Ud. verdaderamente estúpido yendo hasta su supervisor, diciéndole que tenemos una muchacha en el carro, y que la muchacha es su prima?... Ahora, la puede llevar si quiere, pero probablemente que lo van a despedir.

“Oh, Toby sólo seguía hablando, y ellas seguían mirando, -provincianas como eran, se miraban mutuamente. Y, sabe Ud., ¡persuadieron a Toby para que dejara el carro!”

Durante la Segunda Guerra Mundial, las bandas integradas por mujeres fueron formadas cuando los hombres se alistaron. Un ejemplo fue 'Ada Leonard's All-American Girls'. Roz Cron logró sus inicios con esta banda, conducida por una antigua artista de strip tease. Otra fue de la Prairie View A&M University, en Tejas, con su banda Co-Eds de Prarie Wiew, Fueron las mujeres quienes mantuvieron el jazz fluyendo cuando las bandas de baile masculinas de las universidades fueron a la guerra. Margaret Grigsby, por entonces estudiante en la universidad, ha dicho “Demostramos que las mujeres podían tocar jazz, intentamos hacer lo que podíamos por los esfuerzos de guerra tocando en lugar de los hombres.” Muchas de las muchachas habían sido previamente rechazadas por cuanto ejecutar música no era para las damas. Pronto, esas 16 jóvenes negras de pequeños pueblos segregados en Tejas, estaban ganando dinero tocando a lo largo y ancho del Sur, en los clubes al servicio de hombres, y aún realizaban giras a Nueva York tocando en el afamado teatro Apolo de Harlem.

Aún otra fue la banda femenina de Virgil Whyte. Formada en Racine, Wisconsin, esa banda de swing de mujeres de la Segunda Guerra Mundial tenía un estilo musical rítmico y realizó giras en unas 400 instalaciones militares. Entre 1944 y 1948, decenas de miles de soldados y civiles de la Segunda Guerra Mundial oyeron a la banda femenina de Virgil Whyte. Los críticos la llamaron una banda esforzada y con ambiciones. Cuando el atónito baterista Virgil Whyte fue levado, impedido de las giras, (se suponía que los servicios de este tipo estaban exceptuados), su hermana, la baterista Alice Whyte asumió el liderazgo. Virgil y Alice concluían frecuentemente sus espectáculos con vigorosas fraternales batallas de tambores. En 1946, tras el licenciamiento del servicio, Whyte regresó a su banda y continuó dando giras como los 'Virgil Whyte's Musigals'.

Carlos Alberto 06/05/2009