Personajes anecdóticos del blues clásico

Louise Johnson (se desconoce las fechas de nacimiento y defunción) Louise Johnson viajó con Charley Patton, Son House y William Brown desde el Delta del Mississippi a Grafton, Wisconsin, para participar en una famosa sesión de grabación de blues rurales para Paramount Records que se llevó a cabo el 28 de Mayo de 1930. Ese día Johnson “cortó” sus únicas pistas conocidas, cuatro piezas de piano blues estilo barrelhouse que incluían el enérgico y desvergonzado tema On The Wall.

Clarence Lofton reclamó ser el pianista en esas pistas, mientras Son House, quien contribuyó con el parlamento en las grabaciones de Johnson, ha sostenido que ésta se acompañó a sí misma en el piano en los cuatro temas, y parece igualmente que lo hizo en realidad. Adicionalmente, entre fragmentos de entretenidas obras blusísticas, se dice que Johnson empezó la jornada a Grafton siendo la compañera sentimental de Patton, solamente para regresar a Mississippi como la compañera de House. Fueron una serie de situaciones que Patton las convirtió en blues con el tema Joe Kirby Blues –Johnson vivía en ese tiempo en la plantación Joe Kirby, al norte de Robinsonville, Misissippi. Johnson era una cantante ardorosa y sensual y una eficiente pianista y hubiera sido deseable que pudiera haber grabado más que esos cuatro temas, pero sus ejecuciones de ese día en Wisconsin aportan por lo menos un destello de su estilo.

Hambone Willie Newbern (1899-1947) Se conoce poco de este cantante de blues, solamente una media docena de lados comprenden la suma de su legado grabado, pero entre esos seis está la primerísima ejecución del inmortal clásico del Delta, Roll and Tumble Blues. Se dice que nació en 1899, empezando a hacerse un nombre en los alrededores de Brownsville, Tennessee, donde tocó para bailes campestres y reuniones sociales en compañía de Yank Rachell. Posteriormente en el circuito *medicine show del Mississippi apadrinó a Sleepy John Estes –por quien se sabe la mayor parte de la información conocida de Newbern.

Estando en Atlanta en 1929, Newbern cortó su solitaria sesión. Además de Roll and Tumble, que se convirtió en un clásico frecuentemente recurrido, Newbern grabó temas como She could toodle-oo y Hambone Willie´s dreamy-eyed woman´s blues, que sugería un anticuada influencia de rag.

Según los reportes un hombre extremadamente de mal talante, la conducta de Newbern lo llevó eventualmente a prisión, donde se dice que una golpiza brutal terminó con su vida aproximadamente en 1947.

Bo Carter (Armenter "Bo" Chatmon) (1893-1964) Tenía una capacidad no superada para crear en sus temas metáforas sexuales, especializándose en tal vulgar imaginería como Banana In Your Fruit Basket (Banana en tu frutero) Pin In Your Cushion (Alfiler en tu almohada) y Your Biscuits Are Big Enough for Me (Tus galletas son demasiadas grandes para mí).

Bo Carter fue uno de los bluesman más populares de los treinta, grabando suficiente material para variadas reemisiones de álbumes, aunque tres de estos no habrían sido emitidos por Yazoo; siendo un guitarrista de punteo bastante original, empleando diferentes claves y afinaciones en sus grabaciones, la mayor parte de las cuales fueron ejecuciones sólo vocales y de guitarra. La facilidad de Carter se extendía más allá del negocio pernicioso al más serio de los temas de blues y fue también el primero en grabar el clásico Corrine, Corrine, en 1928. Bo y sus hermanos Lonnie y Sam Chatmon grabaron también como miembros de los Mississippi Sheiks, junto al cantante-guitarrista Walter Vinson.

* Espectáculo ambulante popular, especialmente en el siglo XIX, que ofrecía entretenimiento variado, entre actos del cual, se vendían medicinas.

Carlos Alberto 20/11/2008

Las Grandes Bandas – Las Bandas Territoriales

Las Territory Bands, eran bandas para bailes que florecieron entre 1920 y 1960, que interconectaban regiones específicas de los Estados Unidos.

A comienzos de los años veintes, las bandas tenían típicamente entre 8 y 12 músicos. Estas bandas tocaban para actuaciones de una sola noche 6 ó 7 noches a la semana en compromisos como en salones de bailes para veteranos de guerra, en alojamientos de la Orden Filantrópica Elks, en Clubes de Leones, en salones de hoteles y similares.

Diversos historiadores dan abundante crédito a las bandas territoriales por popularizar las salas de baile modernas que empezaron durante la Primera Guerra Mundial bajo la influencia de Vernon e Irene Castle.

Las bandas territoriales ayudaron a diseminar el swing, llevándolo a los molinos de jengibre y a los salones de baile ignorados por los agentes de contrataciones en favor de genuinas estrellas de la grabación como Duke Ellington y Louis Armstrong. Aún si los predominantes del jazz empalidecían por la comparación estas fueron la inclusión de cuarenta bandas cumbre en sus días, apoyándose frecuentemente en arreglos exitosos existentes de otros ensambles. Pero muchas desarrollaron repertorios originales y sonidos característicos y ninguna más estudiada que los Blue Devils de Walter Page, el equipo basado en la ciudad de Oklahoma al que Count Basie se juntó en 1926.


Bandas Blancas y Negras


Hubo bandas blancas y bandas negras, pero ninguna estaba integrada. Existían también algunas cuantas bandas íntegramente femeninas. El músico, compositor y académico Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of jazz, 1930-1945 (The History of Jazz, Vol. 2) que, “las bandas territoriales, por definición eran negras. Hubo, por supuesto, incontables bandas blancas entre los “territorios” pero tendían a tener trabajos más lucrativos y permanentes y por eso no requerían viajar tanto como las bandas negras. Otro músico (el historiador y antiguo músico de una banda territorial) Jack Behrens, expresó en un libro que la definición de Schuller era limitada. “Durante mis días de músico en los cuarentas y cincuentas en varias bandas territoriales blancas, no teníamos “trabajo lucrativo y permanente” a menos que se contara la labor diaria en una lechería o como empleado en una tienda de excedentes militares. Peor, había tiempos en que ni siquiera nos pagaban y teníamos pocos recursos para cubrir el costo de una demanda legal.


Comentarios


El registro histórico para las bandas territoriales es sólo un recuerdo que se desvanece o, en el mejor de los casos, una anécdota de segunda mano debido a la carencia de discografía y al paso de las generaciones. Mientras diversas bandas territoriales eran de gran calidad, raramente grababan y eran frecuentemente consideradas injustamente como una liga menor entre las bandas norteamericanas de giras. Más aún, estaban confinadas a regiones o estados específicos ó aún a partes de un estado. Jóvenes músicos esperanzados y ambiciosos veían a las bandas territoriales como un campo de aprendizaje de rutina o como pasaje a grandes bandas mayores. Los alumnos de los músicos de las bandas territoriales que se inscribieron para la fama entre el campo se lee como la lista del quién es quién en música de jazz.

Las bandas territoriales tocaban típicamente mayormente música melosa, aunque algunas a mediados de los cincuentas, particularmente aquellas de músicos talentosos, se las arreglaban para entretener a los danzantes con un sonido jazzístico. Pero los asistentes a los salones de baile eran los que mantenían a las bandas empleadas. En los veintes, las bandas territoriales comúnmente viajaban por carro (en station wagon), seguidas por un camión con los equipos. Posteriormente, a mediados de los treintas, lo hacían comúnmente en buses cama.

Los “territorios base” estaban libremente definidos, pero se distinguen algunas clasificaciones. Generalmente, las áreas estaban definidas como Noreste, Sudeste, Medio este, Costa oeste, Sudoeste y Noroeste. En adición, algunas agrupaciones estatales se volvieron comunes. Uno de tales grupos estaba referido usualmente como MINK — Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. Otro grupo era VSA — Virginia, South Carolina and Alabama.

El Sudoeste era probadamente fértil para las bandas territoriales. Texas, con su extensa geografía y población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para música bailable en Dallas-Fort Worth, Houston, San Antonio, Austin, Amarillo, y otras ciudades. Los auditores domésticos de las bandas tejanas eran tan abundantes que las bandas se desarrollaron en alto grado en un relativo aislamiento de las influencias externas. Una de tales bandas fue la de Alphonso Trent.


Carlos Alberto 18/11/2008

La Era del Cabaret

Cuando abrió la 19ª. Convención anual del Cabaret el 29 de octubre pasado, con el primero de cuatro conciertos en el Jazz at Lincoln Center, un género que había batallado durante años sin mucha cobertura en los medios levantó su voz colectiva en una petición anual de atención y respeto: “Por favor escuchen”, imploró cortésmente esa voz. “Estoy en peligro de morir por negligencia, y tengo valioso conocimiento derivado del cancionero estadounidense y de la historia del mundo del espectáculo sobre el amor, los recuerdos, el arte y el tiempo. La magia que conjuro en un rincón romántico, donde Las luces son tenues, el vino fluye y los seres amados están cerca, es como ninguna otra.”

Stephen Holden - The New York Times

Jean Bach en un artículo publicado en Nueva York hace veinte años, rememora esa época que le tocó vivir y de la cual la mayoría de nosotros, que contamos con “algunos” años sólo fuimos seguidores a distancia, pero no menos emocionados por la música inmortal de esa época de preguerra y como dice Milt Gabler ahí está en los discos para ser disfrutada y escuchada, como se disfruta cualquier obra clásica, a pesar del tiempo.

¿Cuándo Nueva York dejó de ser una fiesta de toda la noche? ¿Hubo alguna vez un tiempo cuando "hacer la ciudad" significaba permanecer para saludar al alba? ¿Encuentra uno actualmente al lechero cuando se dirige a casa?

En retrospectiva, parece haber sido tan fascinante que no se podía especular y dejar que la noche terminara. Imágenes del período muestran a hombres en traje de gala; el asunto del "sincorbatismo" era sólo una aberración de la costa occidental. El atuendo femenino era el vestido de cocktail, como fuera inmortalizado por Ceil Champman -reforzado por algo llamado "viuda alegre" que elevaba y sacaba las carnes al aire por la abertura, sobre el décolletage. ¿Y recuerda el corsage? ¿La simple orquídea o gardenia? ¿Las elaboradas cigarreras y encendedores?, raramente se escuchaba el ¿Le importa que fume?, porque todos fumaban. Los ceniceros del club eran la perfecta reliquia para embalar en una cápsula del tiempo.

Manhattan es relativamente una isla pequeña, el espacio es un valor agregado. Los súper clubes que han dado a la vida nocturna de Nueva York su carácter durante años, han sido generalmente descritos como "íntimos", así, solistas, tríos instrumentales y pequeñas bandas estaban a la orden del día -por el lado este, el oeste, el centro y los barrios elegantes- en escenarios demasiado pequeños como para acomodar otra cosa más. Cuando Count Basie llevó su banda entera al Famous Door, estaba todo completamente apretado. Estos edificios de arenisca rojiza, alguna vez residenciales, en las calles de cruce de la Ciudad Gótica, no habían sido construidos teniendo en mente las grandes bandas. "Todos los clubes estaban diseñados como cajas de zapatos", escribía Leonard Feather de las juntas de jazz. Y aún, donde el baile estaba involucrado, (en el lado este), las mesas eran pequeñísimas, las pistas de baile pequeñas y abigarradas -muy distantes del las vastas "disco" de hoy.

Los auditorios eran limitados también, disfrutando del sonido en una era pre-electrónica, cuando los elaborados sistemas modernos no habían asumido todavía el control, cuando los instrumentos eran aún acústicos y todo era "en vivo". Lo pequeño permanecía hermoso, el gozo prevalecía. Las drogas asesinas eran cosa del futuro. La camaradería significaba sentarse, compartiendo los buenos momentos, había montones de sitios donde ir para escuchar las ejecuciones de cada cual. Sin la exclusión hostil de la sociedad como fuera más tarde a afectar a los boppers. El jazz era accesible. La canción americana estaba en pleno florecimiento.

Así de informal era Brenda Frazier, que frecuentemente peinaba sus cabellos en la mesa y observaba el espectáculo a través del espejo de su polvera. Julius Monk era el genio busca- talentos, trabajaba con la iluminación, tocaba el piano y era seguramente el más original maestro de ceremonias en la historia del cabaret, entonando: "Damas y caballeros, permítanme dirigir su atención y aplauso...". Una noche en el Ruban podía consistir en una curiosa dama (Imogene Coca), un cuarteto (The Four Lads), una diva (Dorothy Loudon), un arpista (Caspar Reardon o Daphne Hellman) y dos pianos.

Co-conspirador de esta aventura con Mr. Monk era el obstinado francés Herbert Jacoby, que podía reclamar el sobrenombre de "Príncipe de la Oscuridad" mucho antes de que se lo colgaran a Miles Davis. En su oportunidad, Jacoby propició una sociedad con Max Gordon del afamado Village Vanguard. El local de la sociedad (una casa-cochera de dos pisos en la calle 55 Este), fue el famoso Blue Ángel, donde la lista de estrellas y futuras estrellas incluía a Mike & Elaine, Barbra Streisand, Pearl Bailey, Jackie Mason, Bobby Short, Eartha Kitt y algunos de los "all time" pianistas y tríos.

Lorraine Gordon, la esposa de Max recuerda su encanto. Mientras su coche era detenido bajo el dosel, un portero lo ayudaba a salir y ya se encontraba en el bar interior: cuero negro brillante, acabados en madera blanca lustrosa y espejos. En el salón principal (de terciopelo apretado y moldeado rococó blanco) Arturo, ("el más apuesto maitre del mundo") presidía sobre un batallón de mozos vistiendo todos leva y corbata. Y volando sobre todo ello el ángel azul en 3-D que sostenía la cortina a un lado del escenario.

Goldie Hawkins, quien había estado tocando uno de esos pianos del Blue Ángel, pronto decidió tocar el suyo propio, por consiguiente, se introdujo en el negocio por su cuenta en la 53 Este. Aquí sus responsabilidades fueron varias -jefe entre los que daban diversión para todo un montón de clientes que venían a oírlo tocar y a ser extravagante. El artista Lester Gaba contribuyó con la pintura de una simple tajada de sandía como un presente de la noche de debut y pronto hubo alrededor docenas de más sandías, tanto como artistas- 120 como cuenta final.

Los motivos, como marca de fábrica, ayudaron a inmortalizar a los clubes. ¿Quién puede olvidar el logo de una cigüeña de Sherman Billingsley?, ¿Las palmeras y rayas de cebra del Morocco?, ¿Las franjas rojiblancas del Little Club de Billy Reed?, El Borracho tenía besos estampados con lápiz de labios sobre toda la lista de menú y en las cajas de fósforos, Le Cupidon, destacando un Cupido, el Copa celebraba el motivo de Carmen Miranda y el Perroquet, el de un papagayo.

El Embers es descrito en el libro "Buck's Clayton Jazz World": “El salón era ideal para el jazz. Era una sala grande con iluminación muy suave, un escenario excelentemente iluminado y en la parte posterior una enorme chimenea con las resplandecientes ascuas que daban su nombre al club." Marian Mc. Partland tiene en su libro “All in Good Time”, vívidas memorias del Hickory House: “El salón era bastante grande, con cielorraso alto y enormes pinturas de boxeadores, estrellas del béisbol y cazadores a caballo, recubriendo las paredes de paneles caoba. Había aserrín en el piso... el lugar tenía una atmósfera de pista de carreras; era más un divertido restaurante deportivo de bistec con papas que una sala que ejecutara jazz." Marian también describía el escenario localizado sobre el bar -el bar más grande en toda la Calle 52: "El escenario era una isla -casi una fortaleza. A cada extremo de él había grandes pilares de madera que llegaban al cielorraso y alrededor de la base de esos pilares había bandejas circulares sosteniendo hileras sobre hileras de botellas. En el centro estaba nuestro escenario... teníamos el piano arriba frente a la puerta, el bajista a la izquierda y el baterista a mis espaldas... a veces me sentía como la "Miss Seagram" de 1952.

De acuerdo a Leonard Feather todos los clubes de la Calle 52 parecían compartir un portero, el famoso personaje Pincus, y compartían también cierto parecido... "adentro no parecía haber diferencia alguna". Pero el Kelly's Stable, que había emigrado de la calle 51, hizo un intento por perpetuar el motivo de granja, con un altillo sobre la puerta (conteniendo heno incombustible) y una decoración en la que destacaban ruedas de vagones y herraduras de caballos. Este era un escenario incongruente para el jazz altamente urbano que florecía allí, con nombres como Billie Holiday, Coleman Hawkins, King Cole Trío, Roy Eldridge, Dinah Washington y Art Tatum en el programa.

"Una cueva subterránea de serpientes" era todo lo que George Auld, podía decir acerca del club que llevaba su nombre en el Hotel Markwell -la junta de jazz en un sótano donde tocaba Bárbara Carroll. El Birdland, en Broadway, también estaba bajo suelo. Billy Taylor fue allí el pianista de la casa durante algún tiempo y el desfile de inmortales del jazz que ocupaban el escenario eran presentados por un gritón, Pee Wee Marquette: "démosles una MANO, chasqueando sus pequeños dedos cargados de anillos.

Sótanos, sótanos ingleses, eran los locales habituales para clubes al oeste de la Quinta Avenida. Pero en el Downbeat, otro local donde Billy Taylor trabajaba, se podía subir por las escaleras hasta un balcón y confundirse con los artistas desde confortables sofás y cojines.

Es curioso que todos recuerden este período de pequeños clubes con gran afecto -un tiempo cuando a nadie se le ocurría que lo más grande podía ser mejor, un tiempo cuando lo menor era definitivamente más.

Carlos Alberto 08/11/2008

El racismo y el jazz

¡Qué felices se hubieran sentido aquellos músicos famosos como Billie Holiday, Roy Eldridge o el propio Louis Armstrong de haber sabido que Barack Obama, un negro, era ahora el presidente de los Estados Unidos! Esos tiempos ya pasaron pero, las afrentas y los vejámenes han quedado registrados en la historia.

Los abusos contra la población negra son conocidos e innumerables a través del tiempo, algunos peores que otros, como cuando una ley privaba de sus propiedades y derechos a aquel ciudadano que tuviera solamente algo de sangre negra en sus venas. Esto incluía a los llamados criollos, que especialmente en Luisiana eran gente poderosa económica y socialmente, terminando éstos con menos “valor” que sus propios esclavos.

Pero el racismo y la discriminación se volvieron tan insoportables que lograron la respuesta y reacción de la gente negra, especialmente a partir del término de la Segunda Mundial, con manifestaciones como el Poder Negro y especialmente en los artistas de jazz y blues, como en el caso de Nina Simone, que se convirtió en activista y renunció a su nacionalidad norteamericana terminando sus días en Francia, exiliada involuntaria de su propia tierra.

Sin embargo, hace poco publiqué la reproducción de una artículo condenatorio a Winton Marsalis, según el cual este músico es la manifestación evidente del racismo negro o cuando menos de la discriminación negra.

Otra manifestación actual fue la poca o casi nula e inoportuna intervención del gobierno norteamericano del ex presidente Busch en el caso de la inundación Katrina, de Nueva Orleáns, la cuna del Jazz, por la que fuera tan fuertemente censurado.

Nos ha alegrado ver en las imágenes del triunfo de Obama, caras sonrientes y emocionadas hasta el llanto de gente blanca celebrando su triunfo y esperamos que esto sirva de mensaje para el resto del mundo, especialmente Europa, donde verdaderamente los extranjeros sufren los maltratos del racismo y de la discriminación xenofóbica. En Rusia, donde hace algunos años victimaron salvajemente (por empalamiento) a una adolescente estudiante peruana; la escena en España, donde en un vagón de tren una adolescente ecuatoriana es pateada ferozmente por un desequilibrado drogadicto español, ante la impasibilidad de sus conciudadanos.

Ocurren también este tipo de manifestaciones xenofóbicas en los estadios deportivos donde se rechaza con insultos y actitudes vergonzosas a los no europeos que trabajan y contribuyen en los sitios donde residen. En fin, parece que la llamada cuna de la cultura occidental (Europa), ha quedado rezagada con el ejemplo dado por un pueblo a quienes ellos (los europeos) consideran de un nivel cultural menor, en términos generales.

Debería tomarse esto como un mensaje, de que los intolerantes y primitivos tiempos de la Alemania nazi, quedaron atrás.

Carlos Alberto 05/11/2008

Las Grandes Bandas

Jean Goldkette (1899-1962)

Fue un excelente pianista clásicamente entrenado que emigró a los Estados Unidos en 1911.

La importancia para el jazz de Goldkette es en su función como director de banda.

Goldkette verdaderamente tuvo más de veinte bandas diferentes bajo su mismo nombre en los años veintes, pero fue su principal entidad la que grabó para Victor entre 1924 y 1929, que es la única que se recuerda hoy. Esa banda de 1924 incluía a Tommy y Jimmy Dorsey y a Joe Venuti, junto al legendario Bix Beiderbecke oído sólo en un tema *I Didn’t Know.

La incapacidad, en ese tiempo, de leer música hizo que la estancia de Beiderbecke en la orquesta fuera de muy poca duración. Sin embargo, en 1926, Beiderbecke se convirtió en el solista cumbre de la orquesta cuya plantilla jazzística era bastante impresionante con músicos tales como Spiegle Willcox, Bill Rank, Don Murray, Frankie "Tram" Trumbauer, Joe Venuti, Eddie Lang, Steve Brown, y Chauncey Morehouse entre sus componentes. Con Bill Challis trabajando como arreglista jefe, la orquesta se ubicó entre Las mejores de la época, aún “derrotando” a Fletcher Henderson en una “batalla” de bandas en una competencia celebrada en Nueva York por esos años. Desafortunadamente, a la orquesta de Goldkette no se le permitió grabar mucho en estudios y estaba encajada de cantantes apáticos que no eran parte de la banda.

Entre sus mejores grabaciones de encuentran My Pretty Girl y Clementine. El rítmico contrabajo de Steve Brown es el mayor logro en muchos de los demás números, particularmente entre los estribillos finales.

En 1927 Paul Whiteman contrató a la mayoría de los top jazzmen de Goldkette, incluyendo a Bix y a Tram.

Las grabaciones posteriores de la banda son de un interés menor, aunque Hoagy Carmichael (el famoso compositor de Stardust, Rockin’ Chair y Georgia on my Mind, entre otros temas), es oído en dos intervenciones vocales)

Goldkette quien también ayudó a formar a los McKinney’s Cotton Pickers (otro grupo de orquestas con el mismo nombre) y a los Orange Blossoms, que más tarde se convirtieron en la orquesta Casa Loma, abandonó el negocio del jazz a comienzos de los treinta, trabajando como agente de contrataciones y como solista clásico de piano. A fines de los cincuentas, Goldkette revivió algunos de sus viejos arreglos, agregando unos nuevos aportados por Sy Oliver para un LP Camden, pero pocos de los acompañantes de la época estuvieron presentes, además de Chauncey Morehouse.


*Bix estuvo con la orquesta de Jean Goldkette por unos cuantos días felices –luego el techo se le vino encima- La causa de la calamidad fue una sesión de grabación tenida en el Detroit Athletic Club el 24 de noviembre de 1924 y un aprieto para Bix en I Didn’t Know. En mitad de sus solos –en tono y en estilo, un hermoso ejemplo de su temprano trabajo- hay una fracción de segundo en la cual vacila, haciendo con esto el más perturbador de todos los solos de Bix. Eddie King, el supervisor de grabaciones para Victor, movió la cabeza, asegurando que esa particular matriz no sería prensada para emisión. Y en efecto no lo fue.

Nadie oyó de ella hasta que fue hecha una impresión de prueba en 1960, al ser descubierta.
Conforme a Paul Mertz, Eddie King no tenía simpatía por esa clase de jazz. King indicó que uno de los más “válidos” hombres debería tomar el lugar del solo en la próxima matriz. “Todos en la banda estábamos decepcionados” afirmó Paul, “pensábamos que Bix era el más grande. Bix estaba sorprendido e inconsolable.”

La información del pianista Paul Mertz confirmó que al momento de dejar los Wolverines en 1924, Bix había ido a Detroit a grabar con Goldkette.

La fantástica posibilidad de la existencia de un primigenio solo de corneta por Bix, nunca había sido oída antes, acicateando una inmediata búsqueda. En octubre de 1960 el hecho fue traído a colación cuando el más raro de todos los productos de colección en el jazz, una matriz jamás tocada y escuchada, una ejecución de Jean Goldkette de I Didn’t Know, fue hallada en las bóvedas de Camden.

I Didn’t Know esperó treintaiseis años antes de su redescubrimiento



Carlos Alberto 1/11/2008