La Era del Cabaret

Cuando abrió la 19ª. Convención anual del Cabaret el 29 de octubre pasado, con el primero de cuatro conciertos en el Jazz at Lincoln Center, un género que había batallado durante años sin mucha cobertura en los medios levantó su voz colectiva en una petición anual de atención y respeto: “Por favor escuchen”, imploró cortésmente esa voz. “Estoy en peligro de morir por negligencia, y tengo valioso conocimiento derivado del cancionero estadounidense y de la historia del mundo del espectáculo sobre el amor, los recuerdos, el arte y el tiempo. La magia que conjuro en un rincón romántico, donde Las luces son tenues, el vino fluye y los seres amados están cerca, es como ninguna otra.”

Stephen Holden - The New York Times

Jean Bach en un artículo publicado en Nueva York hace veinte años, rememora esa época que le tocó vivir y de la cual la mayoría de nosotros, que contamos con “algunos” años sólo fuimos seguidores a distancia, pero no menos emocionados por la música inmortal de esa época de preguerra y como dice Milt Gabler ahí está en los discos para ser disfrutada y escuchada, como se disfruta cualquier obra clásica, a pesar del tiempo.

¿Cuándo Nueva York dejó de ser una fiesta de toda la noche? ¿Hubo alguna vez un tiempo cuando "hacer la ciudad" significaba permanecer para saludar al alba? ¿Encuentra uno actualmente al lechero cuando se dirige a casa?

En retrospectiva, parece haber sido tan fascinante que no se podía especular y dejar que la noche terminara. Imágenes del período muestran a hombres en traje de gala; el asunto del "sincorbatismo" era sólo una aberración de la costa occidental. El atuendo femenino era el vestido de cocktail, como fuera inmortalizado por Ceil Champman -reforzado por algo llamado "viuda alegre" que elevaba y sacaba las carnes al aire por la abertura, sobre el décolletage. ¿Y recuerda el corsage? ¿La simple orquídea o gardenia? ¿Las elaboradas cigarreras y encendedores?, raramente se escuchaba el ¿Le importa que fume?, porque todos fumaban. Los ceniceros del club eran la perfecta reliquia para embalar en una cápsula del tiempo.

Manhattan es relativamente una isla pequeña, el espacio es un valor agregado. Los súper clubes que han dado a la vida nocturna de Nueva York su carácter durante años, han sido generalmente descritos como "íntimos", así, solistas, tríos instrumentales y pequeñas bandas estaban a la orden del día -por el lado este, el oeste, el centro y los barrios elegantes- en escenarios demasiado pequeños como para acomodar otra cosa más. Cuando Count Basie llevó su banda entera al Famous Door, estaba todo completamente apretado. Estos edificios de arenisca rojiza, alguna vez residenciales, en las calles de cruce de la Ciudad Gótica, no habían sido construidos teniendo en mente las grandes bandas. "Todos los clubes estaban diseñados como cajas de zapatos", escribía Leonard Feather de las juntas de jazz. Y aún, donde el baile estaba involucrado, (en el lado este), las mesas eran pequeñísimas, las pistas de baile pequeñas y abigarradas -muy distantes del las vastas "disco" de hoy.

Los auditorios eran limitados también, disfrutando del sonido en una era pre-electrónica, cuando los elaborados sistemas modernos no habían asumido todavía el control, cuando los instrumentos eran aún acústicos y todo era "en vivo". Lo pequeño permanecía hermoso, el gozo prevalecía. Las drogas asesinas eran cosa del futuro. La camaradería significaba sentarse, compartiendo los buenos momentos, había montones de sitios donde ir para escuchar las ejecuciones de cada cual. Sin la exclusión hostil de la sociedad como fuera más tarde a afectar a los boppers. El jazz era accesible. La canción americana estaba en pleno florecimiento.

Así de informal era Brenda Frazier, que frecuentemente peinaba sus cabellos en la mesa y observaba el espectáculo a través del espejo de su polvera. Julius Monk era el genio busca- talentos, trabajaba con la iluminación, tocaba el piano y era seguramente el más original maestro de ceremonias en la historia del cabaret, entonando: "Damas y caballeros, permítanme dirigir su atención y aplauso...". Una noche en el Ruban podía consistir en una curiosa dama (Imogene Coca), un cuarteto (The Four Lads), una diva (Dorothy Loudon), un arpista (Caspar Reardon o Daphne Hellman) y dos pianos.

Co-conspirador de esta aventura con Mr. Monk era el obstinado francés Herbert Jacoby, que podía reclamar el sobrenombre de "Príncipe de la Oscuridad" mucho antes de que se lo colgaran a Miles Davis. En su oportunidad, Jacoby propició una sociedad con Max Gordon del afamado Village Vanguard. El local de la sociedad (una casa-cochera de dos pisos en la calle 55 Este), fue el famoso Blue Ángel, donde la lista de estrellas y futuras estrellas incluía a Mike & Elaine, Barbra Streisand, Pearl Bailey, Jackie Mason, Bobby Short, Eartha Kitt y algunos de los "all time" pianistas y tríos.

Lorraine Gordon, la esposa de Max recuerda su encanto. Mientras su coche era detenido bajo el dosel, un portero lo ayudaba a salir y ya se encontraba en el bar interior: cuero negro brillante, acabados en madera blanca lustrosa y espejos. En el salón principal (de terciopelo apretado y moldeado rococó blanco) Arturo, ("el más apuesto maitre del mundo") presidía sobre un batallón de mozos vistiendo todos leva y corbata. Y volando sobre todo ello el ángel azul en 3-D que sostenía la cortina a un lado del escenario.

Goldie Hawkins, quien había estado tocando uno de esos pianos del Blue Ángel, pronto decidió tocar el suyo propio, por consiguiente, se introdujo en el negocio por su cuenta en la 53 Este. Aquí sus responsabilidades fueron varias -jefe entre los que daban diversión para todo un montón de clientes que venían a oírlo tocar y a ser extravagante. El artista Lester Gaba contribuyó con la pintura de una simple tajada de sandía como un presente de la noche de debut y pronto hubo alrededor docenas de más sandías, tanto como artistas- 120 como cuenta final.

Los motivos, como marca de fábrica, ayudaron a inmortalizar a los clubes. ¿Quién puede olvidar el logo de una cigüeña de Sherman Billingsley?, ¿Las palmeras y rayas de cebra del Morocco?, ¿Las franjas rojiblancas del Little Club de Billy Reed?, El Borracho tenía besos estampados con lápiz de labios sobre toda la lista de menú y en las cajas de fósforos, Le Cupidon, destacando un Cupido, el Copa celebraba el motivo de Carmen Miranda y el Perroquet, el de un papagayo.

El Embers es descrito en el libro "Buck's Clayton Jazz World": “El salón era ideal para el jazz. Era una sala grande con iluminación muy suave, un escenario excelentemente iluminado y en la parte posterior una enorme chimenea con las resplandecientes ascuas que daban su nombre al club." Marian Mc. Partland tiene en su libro “All in Good Time”, vívidas memorias del Hickory House: “El salón era bastante grande, con cielorraso alto y enormes pinturas de boxeadores, estrellas del béisbol y cazadores a caballo, recubriendo las paredes de paneles caoba. Había aserrín en el piso... el lugar tenía una atmósfera de pista de carreras; era más un divertido restaurante deportivo de bistec con papas que una sala que ejecutara jazz." Marian también describía el escenario localizado sobre el bar -el bar más grande en toda la Calle 52: "El escenario era una isla -casi una fortaleza. A cada extremo de él había grandes pilares de madera que llegaban al cielorraso y alrededor de la base de esos pilares había bandejas circulares sosteniendo hileras sobre hileras de botellas. En el centro estaba nuestro escenario... teníamos el piano arriba frente a la puerta, el bajista a la izquierda y el baterista a mis espaldas... a veces me sentía como la "Miss Seagram" de 1952.

De acuerdo a Leonard Feather todos los clubes de la Calle 52 parecían compartir un portero, el famoso personaje Pincus, y compartían también cierto parecido... "adentro no parecía haber diferencia alguna". Pero el Kelly's Stable, que había emigrado de la calle 51, hizo un intento por perpetuar el motivo de granja, con un altillo sobre la puerta (conteniendo heno incombustible) y una decoración en la que destacaban ruedas de vagones y herraduras de caballos. Este era un escenario incongruente para el jazz altamente urbano que florecía allí, con nombres como Billie Holiday, Coleman Hawkins, King Cole Trío, Roy Eldridge, Dinah Washington y Art Tatum en el programa.

"Una cueva subterránea de serpientes" era todo lo que George Auld, podía decir acerca del club que llevaba su nombre en el Hotel Markwell -la junta de jazz en un sótano donde tocaba Bárbara Carroll. El Birdland, en Broadway, también estaba bajo suelo. Billy Taylor fue allí el pianista de la casa durante algún tiempo y el desfile de inmortales del jazz que ocupaban el escenario eran presentados por un gritón, Pee Wee Marquette: "démosles una MANO, chasqueando sus pequeños dedos cargados de anillos.

Sótanos, sótanos ingleses, eran los locales habituales para clubes al oeste de la Quinta Avenida. Pero en el Downbeat, otro local donde Billy Taylor trabajaba, se podía subir por las escaleras hasta un balcón y confundirse con los artistas desde confortables sofás y cojines.

Es curioso que todos recuerden este período de pequeños clubes con gran afecto -un tiempo cuando a nadie se le ocurría que lo más grande podía ser mejor, un tiempo cuando lo menor era definitivamente más.

Carlos Alberto 08/11/2008

El racismo y el jazz

¡Qué felices se hubieran sentido aquellos músicos famosos como Billie Holiday, Roy Eldridge o el propio Louis Armstrong de haber sabido que Barack Obama, un negro, era ahora el presidente de los Estados Unidos! Esos tiempos ya pasaron pero, las afrentas y los vejámenes han quedado registrados en la historia.

Los abusos contra la población negra son conocidos e innumerables a través del tiempo, algunos peores que otros, como cuando una ley privaba de sus propiedades y derechos a aquel ciudadano que tuviera solamente algo de sangre negra en sus venas. Esto incluía a los llamados criollos, que especialmente en Luisiana eran gente poderosa económica y socialmente, terminando éstos con menos “valor” que sus propios esclavos.

Pero el racismo y la discriminación se volvieron tan insoportables que lograron la respuesta y reacción de la gente negra, especialmente a partir del término de la Segunda Mundial, con manifestaciones como el Poder Negro y especialmente en los artistas de jazz y blues, como en el caso de Nina Simone, que se convirtió en activista y renunció a su nacionalidad norteamericana terminando sus días en Francia, exiliada involuntaria de su propia tierra.

Sin embargo, hace poco publiqué la reproducción de una artículo condenatorio a Winton Marsalis, según el cual este músico es la manifestación evidente del racismo negro o cuando menos de la discriminación negra.

Otra manifestación actual fue la poca o casi nula e inoportuna intervención del gobierno norteamericano del ex presidente Busch en el caso de la inundación Katrina, de Nueva Orleáns, la cuna del Jazz, por la que fuera tan fuertemente censurado.

Nos ha alegrado ver en las imágenes del triunfo de Obama, caras sonrientes y emocionadas hasta el llanto de gente blanca celebrando su triunfo y esperamos que esto sirva de mensaje para el resto del mundo, especialmente Europa, donde verdaderamente los extranjeros sufren los maltratos del racismo y de la discriminación xenofóbica. En Rusia, donde hace algunos años victimaron salvajemente (por empalamiento) a una adolescente estudiante peruana; la escena en España, donde en un vagón de tren una adolescente ecuatoriana es pateada ferozmente por un desequilibrado drogadicto español, ante la impasibilidad de sus conciudadanos.

Ocurren también este tipo de manifestaciones xenofóbicas en los estadios deportivos donde se rechaza con insultos y actitudes vergonzosas a los no europeos que trabajan y contribuyen en los sitios donde residen. En fin, parece que la llamada cuna de la cultura occidental (Europa), ha quedado rezagada con el ejemplo dado por un pueblo a quienes ellos (los europeos) consideran de un nivel cultural menor, en términos generales.

Debería tomarse esto como un mensaje, de que los intolerantes y primitivos tiempos de la Alemania nazi, quedaron atrás.

Carlos Alberto 05/11/2008

Las Grandes Bandas

Jean Goldkette (1899-1962)

Fue un excelente pianista clásicamente entrenado que emigró a los Estados Unidos en 1911.

La importancia para el jazz de Goldkette es en su función como director de banda.

Goldkette verdaderamente tuvo más de veinte bandas diferentes bajo su mismo nombre en los años veintes, pero fue su principal entidad la que grabó para Victor entre 1924 y 1929, que es la única que se recuerda hoy. Esa banda de 1924 incluía a Tommy y Jimmy Dorsey y a Joe Venuti, junto al legendario Bix Beiderbecke oído sólo en un tema *I Didn’t Know.

La incapacidad, en ese tiempo, de leer música hizo que la estancia de Beiderbecke en la orquesta fuera de muy poca duración. Sin embargo, en 1926, Beiderbecke se convirtió en el solista cumbre de la orquesta cuya plantilla jazzística era bastante impresionante con músicos tales como Spiegle Willcox, Bill Rank, Don Murray, Frankie "Tram" Trumbauer, Joe Venuti, Eddie Lang, Steve Brown, y Chauncey Morehouse entre sus componentes. Con Bill Challis trabajando como arreglista jefe, la orquesta se ubicó entre Las mejores de la época, aún “derrotando” a Fletcher Henderson en una “batalla” de bandas en una competencia celebrada en Nueva York por esos años. Desafortunadamente, a la orquesta de Goldkette no se le permitió grabar mucho en estudios y estaba encajada de cantantes apáticos que no eran parte de la banda.

Entre sus mejores grabaciones de encuentran My Pretty Girl y Clementine. El rítmico contrabajo de Steve Brown es el mayor logro en muchos de los demás números, particularmente entre los estribillos finales.

En 1927 Paul Whiteman contrató a la mayoría de los top jazzmen de Goldkette, incluyendo a Bix y a Tram.

Las grabaciones posteriores de la banda son de un interés menor, aunque Hoagy Carmichael (el famoso compositor de Stardust, Rockin’ Chair y Georgia on my Mind, entre otros temas), es oído en dos intervenciones vocales)

Goldkette quien también ayudó a formar a los McKinney’s Cotton Pickers (otro grupo de orquestas con el mismo nombre) y a los Orange Blossoms, que más tarde se convirtieron en la orquesta Casa Loma, abandonó el negocio del jazz a comienzos de los treinta, trabajando como agente de contrataciones y como solista clásico de piano. A fines de los cincuentas, Goldkette revivió algunos de sus viejos arreglos, agregando unos nuevos aportados por Sy Oliver para un LP Camden, pero pocos de los acompañantes de la época estuvieron presentes, además de Chauncey Morehouse.


*Bix estuvo con la orquesta de Jean Goldkette por unos cuantos días felices –luego el techo se le vino encima- La causa de la calamidad fue una sesión de grabación tenida en el Detroit Athletic Club el 24 de noviembre de 1924 y un aprieto para Bix en I Didn’t Know. En mitad de sus solos –en tono y en estilo, un hermoso ejemplo de su temprano trabajo- hay una fracción de segundo en la cual vacila, haciendo con esto el más perturbador de todos los solos de Bix. Eddie King, el supervisor de grabaciones para Victor, movió la cabeza, asegurando que esa particular matriz no sería prensada para emisión. Y en efecto no lo fue.

Nadie oyó de ella hasta que fue hecha una impresión de prueba en 1960, al ser descubierta.
Conforme a Paul Mertz, Eddie King no tenía simpatía por esa clase de jazz. King indicó que uno de los más “válidos” hombres debería tomar el lugar del solo en la próxima matriz. “Todos en la banda estábamos decepcionados” afirmó Paul, “pensábamos que Bix era el más grande. Bix estaba sorprendido e inconsolable.”

La información del pianista Paul Mertz confirmó que al momento de dejar los Wolverines en 1924, Bix había ido a Detroit a grabar con Goldkette.

La fantástica posibilidad de la existencia de un primigenio solo de corneta por Bix, nunca había sido oída antes, acicateando una inmediata búsqueda. En octubre de 1960 el hecho fue traído a colación cuando el más raro de todos los productos de colección en el jazz, una matriz jamás tocada y escuchada, una ejecución de Jean Goldkette de I Didn’t Know, fue hallada en las bóvedas de Camden.

I Didn’t Know esperó treintaiseis años antes de su redescubrimiento



Carlos Alberto 1/11/2008

Norman Granz y el Jazz at the Philharmonic

Norman Granz (1918-2001)

En la cumbre de su carrera, Norman Granz, fue uno de los más poderosos personajes no músicos en el jazz. Siempre luchó por la música en que creía (teniendo un apasionamiento por las jam sessions completamente libres), por sus artistas (a quienes verdaderamente consideraba que estaban entre los más grandes en el mundo) y contra el racismo, forzando a muchos hoteles y reuniones concertísticas a integrarse, en los años cuarentas y cincuentas. Granz estudió en la UCLA (Universidad de California), sirvió en el ejército y luego, en 1944, empezó a impactar en el jazz. Granz supervisó el galardonado cortometraje Jammin’ the Blues (en el que destacaba Lester Young) y organizó un concierto en el Philharmonic Auditorium, en Los Ángeles, que etiquetó como Jazz at the Philharmonic.

Esto último resultó tan gran suceso que pronto Granz estuvo dispuesto a llevar las jam sessions all-stars en giras domésticas y eventualmente a lo largo y ancho del mundo. Al productor le fascinaba reunir en equipo a artistas máximos de los mundos del bop y del swing en “batallas” y aunque estos emocionantes conciertos eran frecuentemente reprochados por críticos de jazz conservadores y algo carentes de humor, las jams resultaron en un gran negocio de música reconfortante.

No conforme con la sola presentación de conciertos, Granz frecuentemente grababa las actuaciones aún cuando 10 ó 15 minutos seguidos eran en la época. demasiado largos para un disco de 78 rpm convencional de 3 minutos.

Granz fundó los sellos Clef en 1946 y Norgran en 1953, y eventualmente consolidando su música cuando fundó Verve en 1956.

La llegada del LP a comienzos de los cincuentas fue el tiempo perfecto, y Granz estuvo listo para emitir en grabaciones numerosas ejecuciones de JATP. En adición a su trabajo como cabeza de una compañía de grabaciones y promotor de conciertos, Granz administró la carrera de Ella Fitzgerald y, en 1956 masivamente, empezó con Verve como sello para destacar sus grabaciones.

Entre los muchos artistas que prosperaron en los cincuentas debido a Granz, estuvieron Oscar Peterson (a quien descubrió y manejó), Lester Young, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Art Tatum, Count Basie y Ben Webster.

Para fines de los cincuentas JATP estaba drásticamente en picada y, en 1960 Granz vendió Verve a MGM. Siguió funcionando en los sesentas mayormente como promotor de conciertos y como manejador de Ella y Oscar Peterson; pero, en 1973, regresó con fuerza al negocio de las grabaciones, fundando el muy exitoso sello Pablo.

Muchos de los artistas favoritos de Granz habían tenido en los sesentas erráticas carreras de grabaciones, incluyendo a Ella, Basie, Roy Eldridge y Dizzy Gillespie, pero el auge de Pablo resultó en sus discografías grandemente realzadas y expandidas. Granz grabó masivamente a sus artistas, incluyendo a Joe Pass, quien pronto encontró la fama, a Zoot Sims, Sarah Vaughan, Eddie "Lockjaw" Davis y especialmente a Oscar Peterson, enfatizando sus sentidos de espontaneidad en las jam sessions.

El número de las emisiones Pablo descendió durante los ochentas y, en 1987, Granz vendió el sello a Fantasy donde la mayor parte de las sesiones fueron eventualmente reemitidas en CD.

Norman Granz se retiró a Suiza, después de haber ayudado grandemente a la música que amaba. Murió en Ginebra de complicaciones de cáncer el 22 de noviembre del 2001.

Jazz at the Philharmonic

Fue el título de una serie de conciertos y grabaciones de jazz, producidos por Norman Granz. El primer concierto fue realizado en 1944, en Los Ángeles, con el concurso destacado de los músicos Illinois Jacquet, Jack McVea, J. J. Johnson, Shorty Sherock, Nat King Cole (con el seudónimo de Shorty Nadine), y Les Paul. Jacquet, en particular, causó sensación con su solo en Flying Home, que quedó establecido para la posteridad como un estándar y como pocos solos que se volvieron irrepetibles e invariables en el jazz. Los conciertos de JATP estuvieron entre las primeras actuaciones de alto perfil que presentaban bandas racialmente integradas. Granz llegó a cancelar algunos contratos antes que tener a los músicos actuando para auditorios segracionistas.

En 1944 el productor Norman Granz organizó en los Ángeles, como recaudador de fondos, un concierto etiquetado como Jazz at The Philharmonic ( JATP) En el evento, que fue grabado, actuaban destacadamente Illinois Jacquet, Jack McVea, J.J. Johnson, Shorty Sherock, y una sección rítmica compuesta de Nat King Cole y Les Paul. La actuación de Jacquet en particular, fue algo sensacional. Tras unos cuantos eventos similares, Granz, en 1946, empezó a organizar amplias giras anuales usando músicos de swing clásico y bopísticos en escenarios de jam sessions. Aunque algunos críticos se quejaban frecuentemente que alentaban la espectacularidad (el sonido salvaje del R&B se volvía popular durante esa época), resultaba un gran compromiso de reconfortante y emocionante música. Granz grabó, y posteriormente emitió, mucho se esta música en su sello Verve.

Norman Granz pagaba a sus músicos bastante bien e hizo lo máximo para combatir el racismo en cada tramo del camino.

Entre las estrellas a lo largo de los años estuvieron los tenores Flip Phillips (cuyo solo en Perdido se volvió famoso), Jacquet, Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, y Stan Getz; los trompetistas Roy Eldridge, Charlie Shavers, Dizzy Gillespie, y Harry "Sweets" Edison; los trombonistas Bill Harris y Tommy Turk; los alto saxofonistas Charlie Parker, Willie Smith, y Benny Carter; los pianistas Hank Jones y Oscar Peterson; una variedad de contrabajistas (frecuentemente Ray Brown); y los bateristas Louie Bellson, Gene Krupa, y Buddy Rich. Ella Fitzgerald empezó las giras con JATP desde muy temprano, usualmente con su propio equipo que se unía al final del espectáculo. Las giras posteriores también incluyeron actuaciones de grupos regulares tales como el trío de Oscar Peterson, el combo de Gene Krupa, el de Stuff Smith o el de Lester Young. Posteriormente a 1957, las giras anuales terminaron, aunque hubo un intento de revivir el JATP en 1967. Granz mantuvo vivo el espíritu de Jazz at the Philharmonic en sus múltiples grabaciones tipo jam session para Pablo en los setentas.

Las grabaciones realizadas en Verve Records de los primeros cinco años de JATP han sido reemitidas en un juego de 10 CD, y en forma menos completa por sellos europeos (sin licencia). Los posteriores conciertos han aparecido en CD en una forma más desorganizada.

Carlos Alberto 23/10/2008

Las Grandes Bandas - La Banda de Count Basie

"En su mejor forma, la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack."

Dickie Wells

Cuando era muchacho, contaba Ira Gitler, lo primero que aprendí de jazz en la colección de discos de mi hermano mayor, algunas de las primeras grabaciones que me causaron impresión fueron aquellas de la banda de Count Basie. En ese tiempo, mi hermano, quien también me abrió los ojos por Benny Goodman, Jimmy Lunceford, y los Al Cooper Savoy Sultans, era miembro de una organización social que realizaba trabajos caritativos para un orfanatorio afiliado. La víspera de una Navidad, creo que fue en 1938, organizaban un baile en el Manhattan Center, en el que actuaba la orquesta de Count Basie, en las turbulentas alturas de su poder. Por supuesto, yo era muy joven para comprender, pero escuché atentamente el día de Navidad cuando mi hermano me contó sobre los fabulosos músicos que había oído en toda una tarde. Los nombres de Lester Young, Herschel Evans, Jo Jones, Jimmy Rushing, y de Basie mismo, eran nombrados con exuberante afirmación.

En los días, meses y años que siguieron, puse especial atención a la banda de Basie mientras ellos se pasaban de las haras de Decca a Columbia-Okeh-Vocalion. Pronto conocí las diferencias entre Lester Young y Herschel Evans, Harry Edison y Buck Clayton, y descubrí a Dicky Wells. Pensaba que había sido la sección rítmica de Freddie Green, Walter Page, Jo Jones y Basie, la que había capturado mis inexpertos oídos desde el principio. Taxi War Dance, Louisiana, y Easy Does it, eran agregados a mi gabinete de discos junto con Every tub, Jumpin’ at the Woodside y Swingin’ the blues.

Mientras yo, como oyente, escuchaba y aprendía, de la misma forma lo hacían incontables músicos jóvenes, Algunos comenzaban ya a tocar, otros en combos amateurs en sus propias localidades, y aún otros ya activos en bandas profesionales. La tradición de Basie, quintaesencia del jazz de Kansas City, había empezado.

En los cuarentas, la influencia de la banda de Basie era evidente por todas partes. Las sorprendentes improvisaciones de Lester Young habían conducido a toda una escuela de ejecuciones en saxo tenor. Los avances armónicos y de fraseo que él (y Charlie Christian) hacían eran precursores del nuevo jazz que investigaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie. El estilo baterístico de Jo Jones, era un directo antecedente del de Kenny Clarke. Todos los músicos del movimiento bop habían aprendido de Lester Young y aún cuando sus estilos eran todo Parker-Gillespie, Lester estaba permanentemente implicado.

A mediados de diciembre de 1932, en las profundidades de la Depresión, un grupo de músicos ingresó a los estudios de la RCA Victor en Camden, Nueva Jersey, para una maratónica sesión de grabación. Eran los miembros de la orquesta de Bennie Moten, una de las bandas líderes en el Medio Oeste –y del país, en esa materia- una organización que había estado grabando para Victor desde 1929 y para otra compañía tres años antes de eso. Los hombres estaban desmoralizados, literalmente hambrientos y la larga sesión fue casi el último acto de esta particular manifestación de la banda Moten. Como lo manifestó el clarinetista y solista de alto Eddie Barefield: "No teníamos nada de dinero... teníamos que llegar a Camden para grabar y viene este muchachito Archie con un viejo y destartalado bus para llevarnos allí. Nos había conseguido un conejo y cuatro hogazas de pan y cocinamos un estofado sobre una mesa de billar. Eso impidió morirnos de hambre y luego fuimos a hacer las grabaciones.

Basie formó su banda en 1935 con un núcleo de hombres de la banda de Moten.

Walter Page era el fundamento básico en que la banda de Bennie Moten estuvo construida rítmicamente. Y los Blue Devils de Walter Page, su grupo del Medio Oeste de unos cuantos años antes, fue la fuente de su estilo y la de muchos de sus mejores hombres, empezando con Basie y Jimmie Rushing, luego "Lips" Page y terminando con Walter Page mismo.

Jo Jones estuvo con la banda de Count Basie desde su comienzo en Kansas City, habiendo salido de la banda de Benny Moten. Durante un período en 1935-36, Jo dejó a Basie pero se volvió a juntar en 1936 antes que la banda barriera el territorio de cabo a rabo desde Kansas City a Nueva York. Hasta 1948, excepto por un período en el ejército en 1944-45, Jo contribuyó con sus conductores platillos, sus sutiles címbalos de pie, astutos golpes de bombo y sobre todo un sentido de ejecución en equipo para la fuente de Basie.

Jack Washington fue otro de los hombres que llegó de la banda del difunto Moten. (Benny había muerto de una operación a las amígdalas en 1935.) Nativo de Kansas City (1912), Jack fue el anclaje de la sección de lengüetas de Basie hasta 1950, ocupando un tiempo al servicio del ejército a mediados de los cuarentas. Aunque raramente actuó como solista, sus aislados esfuerzos grabados: Doggin’ Around, Somebody Stole My Gal, Topsy, daban credibilidad a la afirmación de varios ex integrantes de la orquesta de Basie que, en muchas ocasiones, Jack “atemorizaba” a Hershel Evans y a Lester Young, los principales ejecutantes de saxo tenor de la banda.

1939 fue el año cuando, paradójicamente, la Era del Swing rugía en su clímax mientras una de las tragedias mayores del siglo veinte empezaba a desdoblarse. Rugiendo tan entusiastamente como cualquiera de las grandes bandas del período, estaba la de Count Basie que había hecho un largo camino en poco más de dos años.

Era una banda mayor que la que había dejado Kansas City en 1936. Tenía que serlo para competir en iguales términos con aquellas conducidas por Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Earl Hines, Benny Carter, Erskine Hawkins, Don Redman, Claude Hopkins, Andy Kirk y hasta su muerte, Chick Webb, para no mencionar aquellas que podía encontrar en una órbita diferente bajo los liderazgos de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Artie Shaw y Bob Crosby. En esos días las bandas "batallaban" en salones de baile a través del territorio y la instrumentación promedio era necesaria tanto ofensiva como defensivamente. De manera que ahora, la banda de Basie consistía en cuatro trompetas, tres trombones, cuatro lengüetas, cuatro ritmos y dos cantantes. Y podía auto defenderse en cualquier situación.

La instrumentación era también determinada en grado considerable por los requerimientos de los teatros de vodevil en los cuales una gran banda era el núcleo de programas que cambiaban cada semana. Un circuito de esos teatros era de vital importancia para mantener a las bandas negras empleadas regularmente. Por cuanto los teatros demandaban más que un poco de teatralidad o exhibicionismo, los arreglistas estaban constantemente comprometidos a asegurar impacto mediante material nuevo, colorido, para los futuros empleos de la banda. Así, además de los arreglos head (sin partitura) y los arreglos propiamente dichos creados con la banda, Basie incesantemente buscaba afuera música escrita especialmente por profesionales como Jimmy Mundy y Andy Gibson, cuyos estilos y experiencia les permitía escribir de una manera apropiada para la banda.

Ninguna otra banda daba énfasis a la importancia de hacer swing tan decisivamente y ninguna otra banda tenía una sección rítmica igual a la de Basie. "En su mejor forma", el trombonista Dickie Wells dijo una vez, "la sección rítmica de Basie era nada menos que un Cadillac con la fuerza de un camión Mack". En 1939, con Basie al piano, Freddie Green a la guitarra, Walter Page al contrabajo y Jo jones a la batería, su supremacía era por todos reconocida. El balance entre sus cuatro miembros era único. "Trabajábamos en ello para construir una sección rítmica”, decía Jo Jones, "cada día, cada noche. Trabajábamos solos, no con la banda, en ese tiempo. No me preocupaba por lo que pasaba -uno de nosotros estaría para emparejar. Si fallaban tres, uno supliría a los tres. Nunca faltaban cuatro". De manera que cuando Jones y Page estuvieran ausentes, Basie y Green continuarían esa tradición con otros contrabajistas y bateristas. El ritmo era su negocio y como pianista de banda, Basie tenía sólo dos verdaderos rivales -Duke Ellington y Earl Hines.

Aunque Basie raramente se desviaba de su política rítmica en buenos tempos musicales, la última banda comparada con la primera era mucho más suave y pulida. A tal grado que los cambios reflejaban los tiempos, pero era también un reflejo de lo que la experiencia había enseñado a Basie. Durante los cincuentas, vio por ello, que la banda se había convertido en la estrella y que las individualidades en su interior -con la especial excepción del cantante Joe Williams- no estaban constituidas en indispensables superestrellas. No se quiere decir con esto que no actuaran en la banda que Basie reformó en 1952 excelentes músicos, pero el énfasis estaba mayormente en un ensamble de precisión, más bien que en los solistas.

En general la primera banda producía swing con más abandono y sirvía primordialmente como marco o plataforma de lanzamiento para alguno de los más grandes virtuosos del jazz de esos días, tales como Lester Young, Dickie Wells, Buck Clayton, Harry Edison, Vic Dickenson y Buddy Tate. Esto fue siempre lo que Chris Sheridan llamó la "Banda del Antiguo Testamento" en su monumental Count Basie: a Bio-Discography (Greenwood Press, Westport, Ct.), la banda de 1952 en adelante representa El Nuevo Testamento. La división entre las dos nunca fue, por supuesto, tan marcada como aquella de la Biblia, pero la analogía de Sheridan establece un punto de partida. La banda del Antiguo Testamento vivió para los ruidosos salones de baile y para los excitados auditorios en los teatros negros de vodevil y en los humosos clubes nocturnos, con su ritmo compulsivo y sus brillantes solistas. La banda del Nuevo Testamento, por otro lado, se volvió más y más acostumbrada a tocar jazz en festivales y en auditorios de universidades y salas de concierto ante sentados oyentes que experimentaban relativamente poca distracción en saborear los inmaculados ensambles de la banda. Algo del salvaje espíritu de Kansas City había inevitablemente desaparecido.

Carlos Alberto 13/10/2008